Warum braucht das Portrait eine Neue Form?
Gründungsmythos Portrait — Formgebung der Tradition bis heute
Das Portrait der Malerei trägt die Kulturtradition der letzten 2500 Jahre Kunstgeschichte in sich. Es beginnt, so eine Legende, mit dem Schattenriß eines geliebten Menschen vor dessen Abschied in die Fremde. Es ist kulturell verankert in der Erinnerungs- und Trauerkultur, wird zum Teil des Totenkultes. Das Portrait überschreitet die Grenze des vergänglichen Daseins und manifestiert den Wunsch der Kulturgemeinschaft, die Wertbereicherung eines besonderen Menschen über die Zeit hinaus zu bewahren. Das Portrait markiert den evolutorischen Schritt zur von Empathie, familiären Bindungen und sozialem Bewußtsein geprägten Gesellschaft, welche Werte entwickelt, die jenseits des strikt-evolutorischen Überlebens wichtig werden: für das Kulturwesen Mensch.
Wir werfen einen Blick in die Schriften von Plinius dem Älteren (77 n. Chr.); nicht nur, um dem frühen Zeugnis des Portraits der Kunst nachzuspüren, sondern auch, um die Künstlermotivation für die Begründung der Tradition zu erfahren. Nach Aussagen von Plinius dem Älteren:
»[...] entdeckte der Töpfer Butades aus Sikyon als Erster die Kunst, Porträts aus Ton zu modellieren. Dies geschah in Korinth, und er verdankte seine Erfindung seiner Tochter, die in einen jungen Mann verliebt war. Als dieser in die Fremde aufbrach, umrandete sie mit einer Linie den Umriss seines Gesichts, der durch das Licht einer Laterne auf die Wand projiziert wurde. Ihr Vater trug Ton auf die Skizze auf, machte daraus ein Relief, das er zusammen mit dem Rest seiner Töpferwaren im Feuer härten ließ, nachdem er es hatte trocknen lassen. Dieses Werk wurde, wie man sagt, im Nymphaeum aufbewahrt, bis Korinth durch Mummius geplündert wurde [146 v. Chr.]«.
Nach der Einschätzung des Kunstwissenschaftlers und Ordinarius Prof. Dr. Andreas Beyer in „L’art du portrait“, Citadelles & Mazenod, 2003, kann »die Legende von Butades, die sich von den Konturen eines Gesichts inspirieren lässt,« nach Beyers Analyse »als der wahre Gründungsmythos des Porträts angesehen werden«.
Andreas Beyer führt an späterer Stelle fort, daß nach seiner Auslegung der antiken Schriften des Plinius des Älteren »[...] die Liebe das einzige Motiv [sei], das zur Erschaffung des allerersten Portraits führt. [...]«.
Bemerkenswert ist, daß sich in der Legende um Butades der Handwerker und die in ihrer menschlichen Seele motivierte Persona der Tochter zunächst in zwei separaten Personae manifestieren, die erst in der künstlerisch-gestalterischen Einheit von poetologischer Motivation und materieller Formgebung zur eigentlichen Form Kunst finden.
Im Kontinuum der Essenz dieser Tradition erfüllt sich »das Portrait« in der Praxis des klassischen Künstlers und Portraitisten bis heute. Er ist empathischer Poet, Observist und formgebender Materialgestalter — die unumstößliche Grundlage für Bernhard Karlowitz’ Portraitmalerei einer Neuen Moderne.
Revolution Portrait: Die Vorwegnahme der Moderne
Die systemische Aneignung und entfremdend-hierarchische Funktionalisierung durch das Hierarchieportrait, welches vor allem in der Antike Roms zur Staatskunst wurde, korrumpiert den Gründungsmythos und die Urform — die Kunstform — Portrait. Mit der Renaissance und der Moderne erwachen Künstler zur Rückbesinnung auf die Bedeutung des Portraits: Rembrandt van Rijn (1606–1669) entdeckt die selbstreflektive Dimension des Portraits und bricht die dekorative Form des glatten Strichs mit seinen formal-avantgardistischen Selbstportraits.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660) malt die Mitglieder der Hierarchie ungeschönt; so, wie es ihnen zukommt. Er malt im Kontrast hierzu — tiefsinnig, menschlich interessiert–nuanciert — Mitmenschen, die ihn als empfindsamen Künstler berühren. Seine Kleinwüchsigen-Portraits— wie jene des Hofzwerges Don Diego de Acedo (»El Primo«) oder des Francisco Lezcano — dokumentieren im Kontrast zur dokumentarischen Wucht der ungeschönt-angemessenen Charakterisierung einiger Mitglieder der spanischen Königsfamilie um König Philipp IV. Velázquez’ Revolution als Künstler. Er verweigert die künstlerische Exekution des hierarchisch-sozialen Rassismus, der sich im Hierarchieportrait ausdrückt.
Diese so begonnene Tradition der modernen Portraitkunst, die den Gründungsmythos wieder aufgreift, ihn erstreitet, setzt Bernhard Karlowitz heute auf seine Weise fort. Er malt den Portraitierten in der persönlich–zwischenmenschlichen Dimension der Begegnung, wird dabei zum empfindsamen Künstlermedium der charakterlichen, menschlichen Dimension des Portraitierten und nutzt seine in über 30 Jahren spezialisierte Technik, um seismographisch auf geringste Beobachtungsfunde der Malerobservation malerisch zu reagieren.
Die Neue Moderne an der Schwelle des Jahrtausends
Der postmoderne Versuch, das erstritten-empathische, künstlerisch freie Portrait der Moderne wieder „zurechtzurücken“, drückt sich nicht nur in der Rückkehr der Dominanz des Hierarchieportraits aus: Die systemische Behauptung des Fotorealismus kastriert die Malerei um den künstlerischen Erlebnis- und Begegnungsakt. Der Künstler hat die Person als fraglose, ästhetische Oberflächenbehauptung umzusetzen — er soll sich durch die schlicht formale Diskussion der zweidimensionalen Oberflächenästhetik von bedrucktem Papier zum Kopisten reduzieren.
Bernhard Karlowitz hat in seiner Künstlerbiografie gegen das Diktat der Zeit angekämpft und trotz dem Ausschluß aus Wettbewerben und aus Auftragsvergabe am Echtzeitportrait festgehalten, sich darin als Maler entwickelt und spezialisiert.
In seiner Malhaltung entwickelt Karlowitz eine radikale Gegenposition — seine Neue Moderne. In einer modifizierten Temperamaltechnik bricht er die starre Form der Portraitsitzung auf. Er malt den Portraitierten dort, wo er sich als Mensch reflektiert fühlt oder in Tätigkeiten, die ihn als Persönlichkeit ausmachen; er malt den Portraitierten nicht mehr statisch, sondern entwickelt dynamische Portraits, in welchen der Dargestellte durch angelegte Bewegungsmuster und Gesten sein Wesen im Bild äußert.
Im Doppelportrait „Brüderportrait“ aus dem Jahr 2023 findet der Maler ein Konzept, das die jungen Männer in zwei separaten Formaten als Individuen vollkommen unterschiedlich charakterisiert — die symbolisch aufgefaßten Hintergrunddarstellungen greifen über die Grenzen der Bildteile des Diptychons aber ineinander, charakterisieren in der großen Gemäldedynamik des Diptychons als Ganzes die Brüderbeziehung des Siebzehnjährigen und des Zwanzigjährigen an der Schwelle des Erwachsenwerdens.
Die neue Form: Etablierung und institutioneller Diskurs
Der Künstler stellte seine Ausnahmeauffassung des Portraits für unsere Epoche schon in seiner Diplomarbeit im Jahr 2001 unter Beweis. Für sein experimentelles Portraitprojekt »Das Portrait beim Hausbesuch« besuchte er die Menschen, die er malte, in ganz Europa, tauchte als Gast in ihr Leben ein und fand den Moment für’s perfekte Portrait in den charakteristischen Alltagssituationen der Portraitierten; er malte auch Musiker im Versunkensein des Musizierens.
Dieses vielbeachtete Diplomprojekt und die dazugehörige Ausstellung erhielten eine Auszeichnung der Kunsthochschule Kassel, in welcher explizit die kunstgeschichtlich neue Auffassung des Portraits durch Karlowitz gewürdigt wurde. Die Diplomausstellung erhielt eine Förderung des Landes Hessen.
In seiner hauptberuflichen Künstlertätigkeit malte Karlowitz Arbeiterportraits: Das »Portrait des Zeichenmachers« aus dieser Reihe wurde in einer Sonderausstellung im DOM Bad Mergentheim in seiner kontroversen künstlerischen Positionierung präsentiert.
Der Maler malte sogar Kleinkinder, während sie vor ihm auf der Erde spielten, oder Künstlerpersönlichkeiten in Einmalbegegnungen an verschiedenen Orten, wie für das Portraitprojekt in Stuttgart, 2008/2009 (zum Projekt »Die Staatsgalerie-Serie« finden Sie Informationen im Blog und in den Werkmonographien auf dieser Webseite).
In einer experimentellen Malsitzung malte Bernhard Karlowitz die legendäre chinesische Erhu-Solistin Xu Jiangde in ihrer Generalprobe für ein Gastspiel im Linden-Museum, Museum für Völkerkunde, in Stuttgart.
Seit 2014 erarbeitete Karlowitz ein Verfahren für die herausforderndste Form des klassischen Portraits: das große Standbild. Der Portraitierte wird in 1:1-Abmessung auf einer Leinwand von 200 cm Höhe in mehreren Echtzeitsitzungen als Ganzfigur gemalt. Seit 2016 erfüllt der Künstler Aufträge in diesem monumentalen Format. In einem Gemälde mit den Maßen 200 x 120 cm malte er ein Geschwisterpaar, eine Fünfzehnjährige und ihren „großen“, siebzehnjährigen Bruder, im Garten des Anwesens der Familie, die das Gemälde beauftragte, vor Obstbaum und Gartenteich bei sommerlichem Echtlicht und in Echtzeit.
Das Protokoll der Werkpraxis — Evidenz im Bildraum
Es wird für den Leser interessant sein, an einem präzisen Beispiel zu erklären, was den Unterschied von Karlowitz’ Kunst sowohl zum kopistischen Photo-Portrait aber auch zum traditionellen »Still–Sitz–Portrait« ausmacht; wie es im Vorgehen und in der Technik des Künstlers zum Vorschein und in’s Bild kommt. Hierzu ein Beispiel aus der Portraitsitzung mit einer Künstlerin und Autorin aus Süddeutschland, die 2024 von Bernhard Karlowitz über mehrere, zusammenhängende Sommernachmittage in ihrem Garten gemalt wurde.
Das Bild war vollendet. Der Maler und die Künstlerin und Autorin betrachteten das Gemälde, welches zwischen den Farbtöpfen, Pinseln und Pigmentflaschen, die über viele Quadratmeter im großen Garten des Anwesens verteilt waren, an einer Gartenbank lehnend, im Graß stand. Das Auge der Portraitierten verhaftete an einer subtil betonten, malerischen Stelle, welche den Bereich um den rechten Mundwinkel zeigte. Sie zeigte sich verunsichert, irritiert; meinte, es wirke eigentümlich, wie im Gemälde eben dieser Mundwinkel leicht angehoben, subtil betont, schien.
Der Maler konnte trotz langer Beobachtung das unmerklich scheinende Problem kaum ausmachen, verließ sich jedoch in kleinen Schrittfolgen auf die Beobachtung der Künstlerin, als er erneut Hand — und Pinsel — anlegte, sie nach minimal-nuancierten Strich- und Valeurveränderungen an der Stelle jeweils fragend, wie sie die neue malerische Situation der Stelle sehe; sich an das, was sie wahrnahm, herantastend.
Schließlich wurden noch zwei weitere Sitzungen vereinbart, in denen Maler und Modell sich mit der Analyse der Sache beschäftigen wollten. Nach der dritten „Mundwinkel-Sitzung“ erklärte die Autorin und Künstlerin ihre Anerkennung des Details — und die Erkennung des Wesens der Frau, die ihren Betrachterblick im Bild erwiederte: »Ich habe ein Abendessen zur Feier des Tages vorbereitet!«
Die Seismographie der Regung
In einem späteren Briefwechsel fragte Bernhard Karlowitz die Künstlerin und Autorin, wie eigentlich ihr Spitzname, mit dem er sie nun ansprechen durfte, entstanden war. Die Einundachtzigjährige erzählte ihm daraufhin, daß sie als junge Laborantin in der Ausbildung — wenn sie mit einem empfindlichen Präparat arbeitete — sehr nervös war, wenn in der männerdominierten Wissenschaft hochrangige Kollegen anwesend waren und diese sie aus den Augenwinkeln beobachteten oder ihr prüfend über die Schultern schauten. Sie konzentrierte sich auf ihre filigrane Aufgabe der organischen Konservierung des empfindlichen Präparates, ohne sich durch ihre Unsicherheit irritieren zu lassen. Die Männerkollegen schmunzelten dann immer wieder und verpaßten ihr einen Spitznamen, der davon abgeleitet war, daß in der Stille des Labors ein nahezu unhörbares Zischen zu vernehmen war, wenn Christel Lehmann, als eine der ersten Präparatorinnen ihrer Generation, durch das intuitiv gebremst-beruhigende Auspressen der Atemluft durch einen unauffällig leicht verschobenen Mundwinkel um ihre Professionalität rang — welche sie vor den Doktoranden und Professoren des Instituts in Bonn auch behauptete. Der Spitzname, der diese Geschichte ziert, ist »Fiepe«: Fiepe Lehmann.
In welchem Moment der Begegnung des Malers mit der komplexen Persönlichkeit der Fiepe Lehmann hatte er diese in’s Tiefenreflektorische übergegangene Regung — nicht beobachtet — es war ihm ja nicht bewußt— eher: beobachterisch abgetastet?
Es müssen beiläufig–bruchteilhafte Momente der vielen Malsitzungen gewesen sein, welche von freundschaftlicher Kollegialität, von interessiertem Austausch und dem dankbaren, gemeinsamen Teilhaben an der Situation der Kunst geprägt waren. Der Maler Bernhard Karlowitz arbeitet dabei nicht vordergründig psychologisch oder analytisch — er mischt in seiner spezialisierten Temperatechnik jedes Valeur neu über eine große Palette an Pigmenten an, verwendet keine vorgemischten Farben. Selbst final gesetzte Lichtpunkte werden je individuell in ihrer Chromatik beobachtet und einzeln abgemischt.
Die, so, über viele, singuläre Beobachtungen — und Mischungen auf dem Malteller — gesammelten Eindrücke und Farben der Malsitzung im sommerlichen Lehmann-Garten wurden über immer weiter nuancierte Verdichtungen und gestische Strichvarianten ausgeformt, modelliert, auch kaum wahrnehmbare Regungen im Übergang einfangend.
Der Maler ist kanalisierendes Medium, ist »Jäger und Sammler« unzählbarer Eindrücke der Malerobservation. Er malte etwas, was weder statisch noch photographisch abbildbar wäre — in’s Portraitgemälde der Fiepe Lehmann.
Das Gemälde setzt eine kleine Gemäldegalerie fort, welche einmal die Urgroßmutter und einmal die Mutter Lehmanns als junge Frau mit Familie darstellt.
Echtzeit-Portraitsitzung des Ei-Harztemperagemäldes im sommerlichen Garten der Portraitierten
Blick über die Schulter. Der Maler arbeitet am Hintergrund und Details des Portraits im sommerlichen Garten. Es gibt für die Neue Moderne von Karlowitz keine Nachbesserung im Atelier. Kunst, Alles, geschieht im Moment. Erlebnis- und Malakt sind untrennbar eines.
Verankerung der Form — oder: ein bißchen ist Neue Moderne auch wie die klassische Moderne: Der Maler Bernhard Karlowitz im Gras, umringt vom mobilen Atelier, im Garten der Portraitierten Christel Lehmann, im Sommer 2023.
Künstlerportrait beim Malen. Die Malerobservation bei der Portraitmalerei. Die Portraitierte Christel Lehmann, selbst Künstlerin, beantwortet die Malerblicke des Künstlers Bernhard Karlowitz mit "Gegenschüssen" per Kamera.
Das mobile Atelier des Malers Bernhard Karlowitz: in Apothekendöschen, Gläsern, Flaschen und Kartons. Der Garten der Portraitierten wird zum temporären Open-Air-Atelier für die Neue Moderne des Malers `vor Ort´.
Das Portrait als Symbol einer Neuen Moderne
Der Künstler als Medium zwischen Mythos, Tradition, Form und Gegenwart
Der Maler verkörpert die aufrichtig–emotionale Dringlichkeit, welche im 2700 Jahre alten Gründungsmythos des Portraits unserer Kultur — im Butades–Mythos — durch die Tochterfigur repräsentiert ist. Ebenso verkörpert er die formgebende, handwerkliche Meisterschaft, welche die Persona des Butades selbst symbolisiert.
Denken wir an die Ausformulierung der Form Portrait im Goldenen Zeitalter der spanischen Malerei und in der Zeit der großen, autonomen Tafelbildmalerei, denken wir an die cézann’sche Revolution, das Portrait über die Autonomie der Farbform in einen visuellen Erkenntnisraum zu gestalten, so bedeutet das »Aufgreifen der Tradition Portrait als Werkform« nicht nur die »Form« im Sinne eines Handwerks, einer materiellen Präsenz und Ausgestaltung; sie meint auch die »formgebende« Malerhaltung der Heroen der Moderne.
Es bedeutet das Kontinuum der Essenz des Portraits der Kunst als Antwort des Künstlers seiner Zeit — auf unsere Zeit.
Foto: Zwei Sommerportraits des Jahres 2023
Die Wahl der Lichtsituation, der Umgebung und der sichtbaren Symbole wird für jeden Portraitierten aufwendig entwickelt. Wichtige Momente des Lebens von Christel Lehmann sind im Gemälde bildsprachlich verschlüsselt. Eckpfeiler der Persönlichkeit des jungen Mannes sind in seinem Sommerportrait in Symbolen dargestellt.
Why Does the Portrait Demand a New Form?
The Founding Myth of the Portrait — The Shaping of Tradition down to the Present Day
The portrait in painting carries within itself the cultural tradition of the last 2500 years of art history. It begins, according to legend, with the silhouette profile of a loved one before his departure into foreign lands. It is culturally anchored within the culture of remembrance and mourning, becoming part of the cult of the dead. The portrait transgresses the boundary of transient existence and manifests the cultural community's desire to preserve the value-enrichment of a singular human being beyond the reach of time. The portrait marks the evolutionary step toward a society shaped by empathy, familial bonds, and social consciousness—a society that develops values that become vital beyond strictly evolutionary survival: for the human being as a cultural entity.
We cast a glance into the writings of Pliny the Elder (77 AD) not merely to trace the early testimony of the portrait in art, but also to ascertain the artistic motivation behind the founding of this tradition. According to the statements of Pliny the Elder:
"[...] the potter Butades of Sicyon was the first to discover the art of modeling portraits in clay. This took place in Corinth, and he owed his invention to his daughter, who was in love with a young man. As the latter was departing for foreign lands, she encircled with a line the contour of his face, which was projected onto the wall by the light of a lantern. Her father applied clay to the sketch, fashioned a relief from it, which he caused to harden in the fire along with the rest of his pottery after having let it dry. This work, it is said, was preserved in the Nymphaeum until Corinth was sacked by Mummius [146 BC]."
According to the appraisal of the art historian Prof. Dr. Andreas Beyer, Professor of Art History, in "L’art du portrait" (Citadelles & Mazenod, 2003), "the legend of Butades, which draws inspiration from the contours of a face," can, according to Beyer's analysis, "be regarded as the true founding myth of the portrait."
Andreas Beyer continues at a later juncture that, according to his interpretation of the ancient writings of Pliny the Elder, "[...] love [is] the sole motif that leads to the creation of the very first portrait. [...]"
It is remarkable that within the legend of Butades, the craftsman and the daughter—persona of the human soul's motivation—initially manifest themselves in two separate personae, which only within the artistic-interpretative unity of poetological motivation and material shaping arrive at the actual form of art.
Within the continuum of this tradition's essence, "the portrait" fulfills itself down to the present day through the practice of the classical artist and portraitist. He operates as an empathetic poet, an observist, and a shaping artisan of material—the unyielding foundation for Bernhard Karlowitz’s portrait painting of a New Modernism.
Revolution Portrait: Anticipating Modernity
The systemic appropriation and alienating-hierarchical functionalization by the hierarchy-portrait, which became state art primarily within the antiquity of Rome, corrupts the founding myth and primal form—the art form—of the portrait. With the Renaissance and Modernism, artists awoke to a recollection of the portrait's significance: Rembrandt van Rijn (1606–1669) discovered the self-reflective dimension of the portrait, shattering the decorative form of the smooth brushstroke with his formally avant-garde self-portraits.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660) painted the members of the hierarchy unvarnished, precisely as was their due; he painted in stark contrast—profoundly, with a nuanced interest in human nature—his fellow human beings who moved him as an empathetic artist. His portraits of dwarfs—such as those of the court dwarf Don Diego de Acedo ("El Primo") or Francisco Lezcano—document Velázquez’s revolution as an artist in contrast to the documentary force of his unvarnished, appropriate characterization of certain members of the Spanish royal family around King Philip IV. He refused the artistic execution of the hierarchical-social racism expressed within the hierarchy-portrait.
This thus-initiated tradition of modern portrait art, which reclaims and fights for the founding myth, is continued by Bernhard Karlowitz today in his own manner. He paints the subject within the personal–interpersonal dimension of the encounter, becoming an empathetic artistic medium for the characterological, human dimension of the portrayed individual, and deploying his technique, specialized over more than 30 years, to react painterly and seismographically to the slightest observational findings of the painterly observation.
New Modernism on the Threshold of the Millennium
The postmodern attempt to "re-align" the hard-won, empathetic, and artistically free portrait of Modernism is not merely expressed in the return of the hierarchy-portrait's dominance: the systemic assertion of photorealism castrates painting of the artistic act of experience and encounter. The artist is forced to execute the person as an unquestioned, aesthetic surface assertion—relegated to a mere copyist through the purely formal discourse of the two-dimensional surface aesthetics of printed paper.
Throughout his artistic biography, Bernhard Karlowitz has fought against the dictate of the times, clinging to real-time portraiture despite exclusion from competitions and commissions, evolving and specializing within it as a painter.
Within his painterly stance, Karlowitz develops a radical counter-position—his New Modernism. Utilizing a modified tempera painting technique, he shatters the rigid form of the portrait session. He paints the subject where they feel reflected as a human being or within activities that define them as a personality; he no longer paints the subject statically, but develops dynamic portraits in which the portrayed individual manifests their essence within the image through structured movement patterns and gestures.
In the double portrait "Brüderportrait" (Portrait of Brothers) from the year 2023, the painter finds a concept that characterizes the young men completely differently as individuals across two separate formats—yet the symbolically conceived background depictions merge across the boundaries of the diptych's pictorial panels, characterizing through the grand painterly dynamics of the diptych as a whole the fraternal relationship of the seventeen-year-old and the twenty-year-old on the threshold of adulthood.
The New Form: Establishment and Institutional Discourse
The artist proved his exceptional conception of the portrait within our contemporary epoch already within his diploma thesis in the year 2001. For his experimental portrait project "Das Portrait beim Hausbesuch," he visited the people he painted throughout all of Europe, immersed himself as a guest into their lives, and found the moment for the perfect portrait within the characteristic everyday situations of the subjects; he also painted musicians within the deep absorption of their music-making.
This highly acclaimed diploma project and exhibition received a distinction from the Kassel Academy of Art, which explicitly honored Karlowitz’s historically novel approach to the portrait. The diploma exhibition received a grant from the State of Hesse. Throughout his primary professional activity as an artist, Karlowitz painted portraits of workers: the "Portrait of the Signmaker" from this series was presented within its controversial artistic positioning during a special exhibition at the DOM Bad Mergentheim.
The painter even painted toddlers while they played on the ground before him, or artistic personalities in single encounters at various locations, as for the portrait project in Stuttgart, 2008/2009 (information on the project "Die Staatsgalerie-Serie" can be found in the blog and within the oeuvre monographs on this website). In an experimental painting session, Bernhard Karlowitz painted the legendary Chinese erhu soloist Xu Jiangde during her dress rehearsal for a guest performance at the Linden Museum, Museum of Ethnology, in Stuttgart.
Since 2014, Karlowitz has developed a process for the most challenging form of the classical portrait: the full-length, life-sized standing portrait. The subject is painted in 1:1 dimensions on a canvas 200 cm in height over several real-time sessions as a full-length figure. Since 2016, the artist has fulfilled commissions within this monumental format. In a painting measuring 200 x 120 cm, he painted a pair of siblings—a fifteen-year-old girl and her "big," seventeen-year-old brother—in the garden of the family estate that commissioned the painting, set before a fruit tree and a garden pond in natural, summery real-time light.
The Protocol of Studio Practice — Evidence Within the Pictorial Space
It will be of interest to the reader to demonstrate, by means of a precise example, what constitutes the difference between Karlowitz’s art and both the copyist photo-portrait and the traditional "sit-still portrait"; how it manifests through the artist's procedure and technique, emerging into the pictorial space.
To this end, let us examine an example from a portrait session with a female artist and author from Southern Germany, who was painted by Bernhard Karlowitz over several consecutive summer afternoons in her garden in 2024.
The painting was completed. The painter and the artist-author observed the canvas, which stood in the grass leaning against a garden bench, situated among the paint pots, brushes, and pigment bottles that characterized the artist's mobile studio spread across many square meters of the estate's vast garden. The subject's eye became locked upon a subtly emphasized painterly passage depicting the area around the right corner of the mouth. She appeared unsettled, irritated; stating it seemed peculiar how this very corner of the mouth appeared slightly raised, subtly accentuated in the painting.
Despite prolonged observation, the painter could scarcely detect this imperceptibly seeming issue; nevertheless, he relied in incremental steps upon the artist's perception as he once more applied hand and brush to the canvas, questioning her after each minimal-nuanced alteration of stroke and value at that specific area as to how she perceived the new painterly situation of the spot, feeling his way toward what she discerned. Ultimately, two additional sessions were arranged, during which painter and model intended to occupy themselves with the analysis of the matter.
Following the third "session of the mouth-corner," the author-artist declared her profound recognition—not only of the detail—but of the very essence of the woman who returned her gaze within the image: "I have prepared a dinner to celebrate the day!"
The Seismography of the Movement
In a later correspondence, Bernhard Karlowitz asked the artist and author how her nickname, by which he was now permitted to address her, had actually originated. The eighty-one-year-old subsequently related that as a young laboratory assistant in training—whenever she worked with a sensitive specimen—she was highly nervous when high-ranking colleagues were present in the male-dominated scientific field, observing her from the corners of their eyes or watching judgmentally over her shoulders. She concentrated on her delicate task of the organic preservation of the sensitive specimen without allowing herself to be distracted by her insecurity. The male colleagues repeatedly smirked and gave her a nickname derived from the fact that in the silence of the laboratory, an almost imperceptible hissing could be heard when Christel Lehmann, as one of the first female preparators of her generation, strove for her professionalism through the intuitively restrained, calming expulsion of breath through an inconspicuously, slightly shifted corner of the mouth—a professionalism she indeed asserted before the doctoral students and professors of the institute in Bonn.
The nickname that adorns this story is "Fiepe"—an onomatopoeic moniker derived from the German word fiepen, which refers to a faint, high-pitched hissing or squeaking sound, akin to the subtle vocalizations emitted by amphibians—Fiepe Lehmann.
At what moment during the painter's encounter with the complex personality of Fiepe Lehmann had he—not observed—for he was not conscious of it—but rather observationally scanned this movement that had transitioned into deep reflection?
It must have been incidental, fractional moments within the numerous painting sessions, characterized by friendly collegiality, interested exchange, and the grateful, shared participation in the situation of art. The painter Bernhard Karlowitz does not operate in a primarily psychological or analytical manner—utilizing his specialized tempera technique, he mixes every single value anew across a vast palette of pigments, using no pre-mixed colors. Even finally placed highlights are individually observed and mixed in their specific chromaticity.
The impressions collected over many singular observations of the painting session in the summery Lehmann garden were continually shaped through increasingly nuanced color densifications and gestural stroke variations, carefully modeled, capturing even barely perceptible movements in transition.
The painter functions as a channeling medium, a "hunter and gatherer" of innumerable impressions of the painterly observation. He painted something that was neither static nor photographically reproducible—into the portrait painting of Fiepe Lehmann. The painting continues a small picture gallery there, which depicts both the great-grandmother and the mother as a young woman with family.
Real-Time Portrait Session of the Egg-Resin Tempera Painting within the Sitter’s Summery Garden
A glance over the shoulder. The painter works on the background and details of the portrait within the summery garden. For Karlowitz’s New Modernism, there is no subsequent retouching inside the studio. Art—everything—occurs in the moment. The act of experience and the act of painting are inseparably one.
Verankerung der Form — oder: ein bißchen ist Neue Moderne auch wie die klassische Moderne: Der Maler Bernhard Karlowitz im Gras, umringt vom mobilen Atelier, im Garten der Portraitierten Christel Lehmann, im Sommer 2023.
Artist portrait: The painter in the act of creation — the painterly observation within portrait painting. The subject Christel Lehmann, herself an artist, counters the painterly gazes of the artist Bernhard Karlowitz with "counter-shots" via camera.
The mobile studio of the painter Bernhard Karlowitz: Apothecary jars, small containers, bottles, and boxes. The subject's garden is transformed into a temporary open-air studio for the painter's New Modernism "on site."
The Portrait as a Symbol of a New Modernism
The Artist as a Medium Between Myth, Tradition, Form, and the Present
The painter embodies the sincere-emotional urgency represented by the daughter figure within the 2700-year-old founding myth of the portrait of our culture—the myth of Butades. Likewise, he embodies the shaping, artisanal mastery symbolized by the persona of Butades himself.
If we contemplate the elaboration of the portrait form during the Golden Age of Spanish painting and during the era of grand autonomous panel painting, if we contemplate the Cézannian revolution of shaping the portrait through the autonomy of color-form into a visual space of cognition, then "reclaiming the portrait tradition as an œuvre form" does not merely signify "form" in the sense of a craft, of a material presence and design; it also signifies the "shaping" painterly stance of the heroes of Modernism.
It signifies the continuum of the art of the portrait's essence as the artist's response of his time—to our time.
Photo: Two Summer Portraits of the Year 2023
The choice of the light situation, the environment, and the visible symbols is elaborately developed for each subject. Important moments in the life of Christel Lehmann are visually encrypted within the painting. Cornerstones of the young man's personality are represented through symbols inside his summer portrait.