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Die Mumienportraits der Antike und die Portraittradition des Quattrocento, des Cinquecento, die malerische Befreiung  durch Künstler-Urgewalten wie  Rembrandt van Rijn (1606–1669)  und  Diego Velázquez (1599–1660)  und dann die Sinn- und Formsuche der Moderne  sind die Eckpunkte einer Verortung in der Kunst des gemalten Portraits jenseitig von politischem Symbol oder Dekoration oder oberflächlicher Kopie eines Photos. Künstler portraitieren den Moment, die Begegnung, die Dimension des Portraitierten. 

Bernhard Karlowitz diplomierte an der Kunsthochschule Kassel mit einer vielbeachteten Portraitausstellung, für die er eine Auszeichnung der Hochschule und eine Förderung des Landes Hessen erhielt. Er entwickelte seine Portraitmalerei in Freien Projekten und Aufträgen konsequent weiter und leistete gar Echtzeit-Portraitaufträge im Standbildformat im Garten seiner Auftraggeber oder ein großes Live-Portraitprojekt mit der Staatsgalerie Stuttgart. 

Bernhard Karlowitz lehrt das Portrait aus seiner modernen Malhaltung heraus, welche die Portraitkunst als Tradition fortsetzt und gleichsam in ihrer formalen Konsequenz eine malerische Antwort auf die Fragen der klassischen Moderne definiert.

Die Landschaftsbetrachtung und der Wunsch, ihr Bild „in der Höhle“ oder „im Haus“ zu haben, entspringen einer urmenschlichen Sehnsucht, die den domestizierten Menschen evolutionär auf seine Ursprünge zurückverweist. Schon in der Bronzezeit wurden Landschaftsmotive in Wohnräume gemalt. 

Das Paysage Intime markiert eine fundamentale inhaltliche Korrektur in der Kunstgeschichte an der Schwelle zur klassischen Moderne: Natur soll hierbei weder dekorative Tapete, noch idealisiertes göttliches Abbild oder psychologisiertes Seelenlandschaftssymbol im Stile eines Caspar David Friedrich (1774–1840) sein. 

Die Landschaft wird als eigenständiges Gegenüber begriffen, dessen situativer Authentizität wir im unmittelbaren Erleben des Ortes – im Durchleben und Durchmalen der Begegnung – malerisch Rechnung tragen. 

Figuration bedeutet in der modernen Malerei, dass sich ein Etwas im Prozess formiert: Es „figuriert“ sich. Diese Prämisse setzt ein Material voraus, aus dem heraus sich die Figur überhaupt erst konstituieren kann. Dieses Konzept, das von Hans Platschek (1923–2000) tiefgreifend problematisiert wurde, markiert einen fundamentalen Bruch mit der konventionellen Auffassung, man könne ein Objekt isoliert vor einen Hintergrund setzen.

Die klassische Bildidee – wie sie im Quattrocento (15. Jahrhundert) und Cinquecento (16. Jahrhundert) zur Bewältigung monumentaler Malprojekte von großer narrativer Dichte entwickelt wurde – unterteilte den schöpferischen Prozess systemisch in Vor- und Ausarbeitungseinheiten. Vor der modernen Malhaltung kollabiert diese traditionelle Ordnung. 

Der Entstehungsprozess des Bildes vollzieht sich heute in der dialektischen Dynamik zwischen Material, Bildfläche und Künstler.

Die malerische Form und die chromatische Diskussion dominieren als selbstständige, formale Elemente das Geschehen und zwingen den Künstler in die reaktive Rolle eines Moderators. Figuration entsteht erst dann, wenn die malerische Auseinandersetzung zur Form gerinnt und der chromatische Bildraum sich ihr produktiv entgegenstellt. 

In diesem Sinne ist Figuration weit mehr als „eine Figur malen“, „gegenständlich arbeiten“ oder „etwas erkennbar abbilden“. 

Sie ist die Quintessenz dessen, was die Malerei der Moderne im Kern bedeutet.

Die in Fachkreisen der Archäologie und der Kunst gleichermaßen bewunderte Erforscherin der Welten antiker Malerei, Ingeborg Scheibler ( 1929)*, legt in ihren Monographien dar, daß wir heute davon ausgehen dürfen, daß zu homerischer Zeit – also zwischen 1200 und 800 v. Chr. – ein ausdifferenzierter Farbbegriff, wie wir ihn kennen, nicht existierte. So, wie ein Weinkenner Geschmacksnuancen erst schmecken kann, wenn er sie begrifflich definiert, so obliegen wir heute der tabellarischen Idee Farbe als rationales Konzept.

Bernhard Karlowitz begann sich als Künstler um das Jahr 2012 intensiv mit dem Erdfarbregister zu beschäftigen und entwickelte daraus einen neuen, chromatisch-konzeptionellen Ansatz für seine Malerei. Aus diesen praktischen Erfahrungen erwuchs ein Lehrmodul für gestalterische Hochschulen, welches er 2015 als Gastdozent in Seminaren und in akademischer Korrespondenz vorstellte: „Die sequenzielle chromatische Konzeption im Erdfarbregister im Gegensatz zur opponierenden chromatischen Konzeption für die Malerei.“

Die Malerei setzt hierbei konzeptionell dort an, wo sie im Sinne der Werktradition resultiert. Chromatische Konzeption wird in dieser Schule zum ästhetischen Gerüst der Bildgestaltung. Sie führt nicht nur an die tonmalerische Logik des figurativen Bildaufbaus des Quattrocento und Cinquecento heran – sie schenkt dem Maler die Freiheit im Sinne der Moderne bei gleichzeitiger gestalterisch-ästhetischer Sicherheit, wie sie aus einer harmonischen Prädisposition für die Komposition im Schöpfungsakt der Musik resultiert.

Bernhard Karlowitz verbindet seinen konzeptionellen Ansatz mit der Valeurdiskussion, die unerbittlicher Prüfstein der Malerei in seinem Studium in der „Klasse für Neue Malerei + Medien“ von Prof. Rolf Lobeck an der Kunsthochschule Kassel in den 1990ern war. 

Aus diesem Lehrkontext läßt Bernhard Karlowitz die Techniken des Tempera-Farbauftrages und die malerischen Gesten, die sie gestattet, integrativ vermittelt und konzeptionell sowie gestalterisch-malerisch verknüpft entstehen.

Die Figur Mensch ist evolutionärer Schlüsselmoment und Abbild antiker Philosophie. 

Das „Zeichen Mensch“ der prähistorischen Kunst – wie wir es im australischen Arnhem Land, in der Serra da Capivara in Südamerika oder in den Höhlen von Lascaux vorfinden – übermittelt uns die Botschaft, daß der Mensch sich in seinem Wesen als Mensch erkannt und in den Kontext seiner Lebensrealität gestellt hat: Der Mensch und die Frage nach seiner Existenz, seinem Schicksal, seiner Potenz, aus eigener Kraft zu wirken, oder sich der Gravitation des Schicksals und der Realität des Seins schlicht passiv unterordnen zu müssen.

Der griechisch-antike Tragödiendichter Sophokles (ca. 497–406 v. Chr.) verarbeitete dichterisch die These, der Mensch könne zwar den Prüfungen des Schicksals nicht entgehen, er habe aber die Möglichkeit, sich würdevoll und anständig oder feige und schlecht zu verhalten, wodurch ein Wertebegriff menschlichen Verhaltens resultiert. Sokrates (469–399 v. Chr.) vertrat die philosophische Grundhaltung, der Mensch müsse durch stetiges Fragen einen anständigen Weg (arete) durch die Entscheidungsmomente des Lebens tasten, ohne das Wissen in Anspruch zu nehmen, im Ganzen zu erfassen, was richtig oder falsch sei. Er setzte damit die philosophischen Fundamente seines älteren Zeitgenossen Parmenides (um 515–445 v. Chr.) in die komplexe Diskussion von Alltagsproblemen und sozialen Konflikten fort und bildete das Fundament unseres moralischen, sozialen und politischen Denkens.

Das Symbol für die Anstrengung, sich in diese ehrenhafte Form eines moralischen Wesens zu bringen, ist die perfekte Figur Mensch der Antike. Sie reflektiert das Sich-Stellen des Menschen, das Leiden, Sich-Beugen, Sich-Aufbäumen – der Mensch befindet sich „in Zuständen“ des Ringens um sein Sein. 

Die menschliche Figur, der menschliche Körper, war die absolute Königsdisziplin der Kunst der Antike. Es galt, diese Zustände lebendig und authentisch abzubilden. Der Anspruch wuchs von den Anforderungen an komplexe figurative Kompositionen oder Choreographien bis hin zum Anspruch des perfekt gelösten Inkarnatproblems in der Malerei.

Die Malerei war nach Ingeborg Scheibler ( 1929)* und Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900–1975) keine der Skulptur untergeordnete Kunst, wie wir lange mutmaßten – sie war zentrale künstlerische Form und qualitativ komplex diskutiert. 

Künstlerpersönlichkeiten wie Zeuxis von Herakleia (5. Jh. v. Chr.), Apelles aus Kolophon (4. Jh. v. Chr.) und Nikias von Athen (4. Jh. v. Chr.) waren legendäre Meister der Antike, die die Darstellung der menschlichen Figur je weiterentwickelten und auch die „Persona des Künstlers“ etablierten, die uns heute noch vertraut erscheint. 

Apelles, Hofmaler Alexanders des Großen, soll zu einem Schuster, der die von ihm dargestellten Sandalen kritisierte, gesagt haben: „Schuster, bleib bei deinen Leisten.“ Nikias gilt als der Erfinder der figurativen Polychromie, während Zeuxis berühmt war für seine technischen Errungenschaften des Licht- und Schattenspiels (Skiagraphia).

Die Grundlagen für eine malerisch-qualitative Diskussion beginnen genau hier. 

Michelangelo war in der Lage, die Kunst auf ungedachte Höhen zu stemmen, da er bescheiden erkannte, an den Errungenschaften der Antike anzusetzen und die philosophische Bedeutung, die ihr inneliegt, zu respektieren. Hätte Michelangelo die Nacktheit der Figur als Ausdruck des Menschen vor dem Schicksal nicht bis aufs Letzte verteidigt und durchgekämpft, wir wären heute nicht dieselben. 

Die menschliche Figur ist im Kontext der Kunst kein Ausdruck sinnlicher Verführung oder plakativer Ästhetik. Sie ist die visuelle Ebene der Philosophie der Antike. Im Kontext der Moderne ändern sich die Fragen nicht – lediglich die Haltung, in welcher wir uns ihnen stellen.

Paul Cézanne zeichnete mit Graphit und er arbeitete monoinstrumental. 

Die monoinstrumentale Graphit-Studientechnik ist das wichtigste Medium der Modernen Bildenden Kunst. In der bevorzugten Verwendung nur eines Graphitstiftes in einem Härtegrad übermittelt Paul Cézanne uns nicht nur seine künstlerisch-moderne Haltung, sondern auch in welcher Art sie zur künstlerischen Form wird.

Die unmittelbar geführte Linie ist das seismographische Abbildungs-Medium seiner künstlerischen Empfindsamkeit; sie bildet den Moment der künstlerischen Genese – der Entstehung seiner Kunst – ab. Ihr liegt eine Chronologie inne, die den Prozess der Kunstgenese graphisch spiegelt und der Kunst eine neue, weitere Ebene als formales Kriterium verleiht. 

Paul Cézanne führt damit den Maßstab ein, welcher die klassisch-künstlerische Zeichnung der alten Meister von der des Modernen Malers trennt.

Die cézannesque Idee markiert den Moment der Einforderung der Selbstmedialisierung des Künstlers im creativen Prozess. 

Unabhängig einer spezifischen künstlerischen Formdefinition leben in der Folge Künstler der klassischen Moderne diese Idee, atmen, durchleiden oder peitschen sie durch ihr Werk. 

 Die künstlerisch-formale Expression wird im Werk Oskar Kokoschkas (1886–1980) vor die Idee Bild an sich gestellt. Der Duktus, die radikale Linie wird zum nervösen, sezierenden Psychogramm. 

Egon Schieles (1890–1918) hochpräzise Linienführung kommt der Dokumentation einer Berührung gleich, wir tasten uns an den Körpern seiner Modelle entlang. 

Käthe Kollwitz (1867–1945) erforscht in ihrem graphischen Werk die Grenzen der Abbildbarkeit menschlichen Leids, ihre künstlerische Empathie mit jeder Schraffur sichtbar atmend. 

Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) widersetzt sich dem Versuch, einen Künstler zum Aufgeben oder Schweigen zu bringen. Selbst isoliert und verarmt in den Schweizer Bergen dokumentiert er kompromißlos offen authentisch sein Schicksal.

Zeichnen, Studientechnik und das unmittelbare Abbild der künstlerischen Beobachtungssensibilität sind der wahre Ausweiß der Modernen Malhaltung.