Der orphische Mythos: Vom Exil der Zeichnung zur Anagnorisis
Orpheus als Reflexion der Frage
Der Fehdehandschuh der klassischen Form
Der Fehdehandschuh der klassischen Form
Der Orpheische Mythos ist eines der Fragmente, die aus homerischer Zeit in die philosophische Reflexion der griechischen Klassik ins prägende Bewußtsein der Kultur überging. Bernhard Karlowitz begann seine Beschäftigung mit Orpheus über die Lektüre der Übersetzung von Thassilo von Schaeffers Metamorphosen (Ovid — Metamorphosen, Diogenes, 1998) und musikalisch inspiriert durch die cross-over Komposition Orpheus von Manos Hatzidakis (Μάνος Χατζιδάκις), mit einem Gedicht von Doran Rudnytsky, aus seinem New Yorker Exilanten-Zyklus Reflections des Jahres 1970 und der späteren Bearbeitung To Tragoudi tis Xamenis Kyriakis (Το Τραγούδι της Χαμένης Κυριακής) (The Song of a Missed Sunday) , mit einem Gedicht von Nikos Gkatsos (Νίκος Γκάτσος), im Werkzyklus Antikatoptrismoi (Αντικατοπτρισμοί) aus dem Jahr 1993.
Der avantgardistische cross-over Zyklus Reflections und Antiktoptrismoi des Komponisten Hadjidakis verkürzen die Mythen der Antike auf eine poetische Parabel von wenigen Zeilen; getragen von Hadjidakis Musik überträgt sich ein mythisch-empfundenes Fragment in die kulturell-emphatische Tiefe, die das Kontemporäre, den Mythos und die Historie kulminiert oder überwindet.
Manos Hatzidakis sugerierte dem Künstler die Aufgabe, nicht nach Illustration oder Erzählung des Mythos zu suchen, sondern nach einem schmerzhaften, etwas iniziierenden oder befragenden Moment, welcher poetisch übergeordnet den Mythos und seine Varianten verläßt.
In diesem Initiantionsmoment der Faszination begann Bernhard Karlowitz 2012 seine klassisch-zeichnerische Studienreihe "Orpheus".
Der Fehdehandschuh der klassischen Form
Der Fehdehandschuh der klassischen Form
Der Fehdehandschuh der klassischen Form
Auf formaler Ebene bezeichnet der Orpheus-Zyklus von Bernhard Karlowitz seine bewusste Rückkehr zum Medium der freien Zeichnung. Sie markiert den Ausgangspunkt einer neuen Formsuche nach einem zwanzigjährigen Exilantentum.
Dieses hier angesprochene „Exilantentum“ bedarf einer Erklärung: Es bezeichnet die Konsequenz des jungen Künstlers im Jahr 1994, sein eigentliches, unübersehbare darstellerische Talent – die freie Zeichnung – vollständig aufzugeben. Es war ein Nachgeben vor dem Druck des institutionellen Apparates, der auf die Mappen-Vorlage eines angehenden Kunststudenten mit Häme, Zorn, Verachtung und der Verweigerung des Zugangs zur akademischen Welt reagierte.
Bernhard Karlowitz war bereits vor seinem Studium ein begabter Porträtist in der linear angelegten Zeichnung sowie in der über Schraffuren flächig ausformulierten Form. Gezeichnete Porträts von Karlowitz wurden schon zu dieser Zeit beauftragt und angekauft; seine Porträtzeichnung des Verlegers Franz Distelbarth aus den 1990er Jahren wurde im Prologteil der Publikation Der Verleger Franz Distelbarth als Frontspiz der Würdigung publiziert.
Bernhard Karlowitz erarbeitete eine Bewerbungsmappe, in der die freie Künstlerzeichnung in all ihren Facetten dominierte: figurative Studien, Aktzeichnungen, Porträts, formal-linear angelegte, figurative Malereien und klassische Studienblätter. Die akademisch systemische Reaktion war niederschmetternd: Korrekturgespräche, in welchen dem Zwanzigjährigen gesagt wurde, man wisse nicht, „was sowas solle“; ein irritiertes, von kritischen Augenbrauen begleitetes Wegblättern oder Wegwerfen der Akte und Porträts durch den Raum; und schließlich Professorenkommentare wie: „Was bilden Sie sich eigentlich ein, in dem Alter einen solchen Strich zu pflegen?“
Das Delphische Orakel in Frankfurt
Die Anagnorisis des Strichs — Das erzählerische Fragment
Die Anagnorisis des Strichs — Das erzählerische Fragment
Man ermutigte ihn, lieber eine Weltreise zu machen, anstatt Kunst studieren zu wollen, damit ihm „etwas anderes einfiele“. Ein Korrekturprofessor an der Städel-Hochschule in Frankfurt am Main wurde zum Delphischen Orakel.
Es muss Raimer Jochims gewesen sein. Er teilte ihm, die figurative, klassische Bewerbermappe ratlos hin- und herblätternd, mit, eine Bewerbung hätte am Städel sicher keinen Sinn. Selbst, wenn er durch ein Wunder die Prüfung bestehen würde; es würde ihn kein Professor in seiner Klasse aufnehmen. Er — führte er fort — könne sich darüber hinaus keine einzige Hochschule in ganz Deutschland und darüber hinaus vorstellen, in der diese Form akzeptiert würde, und fügte hinzu:
Bernhard Karlowitz müsse, wenn er denn darauf bestehe, studieren zu wollen, die einzelnen Klassen der Hochschulen individuell aufsuchen, um eine Nische zu finden, „wo man sowas noch machen kann“.
Die historische Dimension, in der die klassische Form der Bildenden Kunst im akademischen Betrieb bekämpft wurde, war dem Studienbewerber nicht bewusst.
Letztendlich griff er den Delphischen Orakelspruch Jochims’ auf und besuchte alle Hochschulen in Deutschland und Österreich, die er terminlich und finanziell bewältigen konnte. Sein Vater ging in der Zeit zu Fuß zur Arbeit, damit sein Sohn mit dem alten 123er Mercedes, Baujahr 1976, die akademischen Pforten mit seinen Mappen belagern und zur Korrektur fordern konnte.
Die Anagnorisis des Strichs — Das erzählerische Fragment
Die Anagnorisis des Strichs — Das erzählerische Fragment
Die Anagnorisis des Strichs — Das erzählerische Fragment
Da dies nach all den Demütigungen der einzig konstruktive Rat für den jungen Maler war, setzte er seine Anfragen an den Hochschulen in Deutschland und Österreich fort.
„Sie finden hier niemanden, die Professoren sind alle weg, es sind doch schon Semesterferien“ — klang im Sommer 1994 wie das „Aus“ für die restliche Saison aus dem Mund der Sekretärin an der Kunsthochschule Kassel. Vielleicht überlegte sie, im Anblick der Verzweiflung des jungen Mannes mit der ein Meter fünfzig großen Wellpappe-Mappe, die mit zerschnittenen Jeans-Streifen zusammengehalten war, noch einmal, und fügte schließlich hinzu: „... höchstens Professor Lobeck, der ist der einzige, der immer hier ist... der läuft hier immer mal rum, wenn Sie Glück haben, sehen Sie ihn in den Gängen irgendwo. Er sieht aber nicht aus wie ein Professor, sondern wie ein Hausmeister... falls Sie ihm begegnen...“. Karlowitz fand Lobeck im Gang, durfte sein Büro mit seiner Mappe betreten und sie auf dem Boden ausbreiten: „Na, Zeichnen kannst du ja immerhin mal.“
Tief traumatisiert durch diese Bewerbungsphase legte Bernhard Karlowitz die Zeichnung jedoch für zwei Jahrzehnte „zu den Akten“. Er begann im Studium ganz bewusst das zu tun, was er bis dato nicht konnte und was zu Recht als ungelenk wahrgenommen wurde: ein reines Malen, rein aus der Fläche, ohne lineare, konstruktive oder grafische Elemente – unter dem vollkommenen Verzicht auf „die Rettung der Form“ durch den gelernten Zeichner. Nur Farbe, Gestus, Fläche.
Karlowitz verstand überdies, dass er nie ein wahrhafter Maler werden würde, wenn er die Sicherheit des bereits routinierten Zeichners nicht für den Maler als getrennte Persona disqualifizieren würde.
Während er kontinuierlich am Aktzeichnen in der Klasse von Prof. Kurt Haug teilnahm, der seine Arbeit konstruktiv unterstützte, malte er in seiner freien Atelierarbeit über das gesamte Studium hinweg ausschließlich.
Eine Bemerkung seines Professors Rolf Lobeck hallte jedoch über Jahre im freiberuflichen Künstler nach, welcher kleine, zeichnerisch erkritzelte Passagen in der Farbabstraktion oft mit den Worten kommentierte: „Das hat was Erzählerisches.“
Angeregt durch die rätselhafte Anziehungskraft der musikalischen Poesie Manos Hatzidakis´ beschloss der Maler im Jahr 2012, seine ungeschulte, unakademische und rohe Jugendzeichnung `auszugraben´, sich der Konfrontation der Traumata zu stellen, die Zeichnung mit dem gereiften Gefühl für Kunst als übergeordnete Idee neu aufzufassen: sie zurückzuholen, um sie als eigenständige Form seiner Kunst autonom zu entwickeln:
Für sein erstes großes Projekt in der Freien Zeichnung wählte er die unverzeihliche Technik der Kalamoszeichnung mit Pinsel-Tuschlasur: Sein Thema wurde die figurativ-dynamische Serie Orpheus (2012).
Genese und Mythos des Orpheus-Zyklus
Wer ist Orpheus?
Orpheus ist immaginativ fest als Liebestragödie oder Sinnbild des künstlerischen Exilantentums verankert. Diese Motive beziehen sich auf die motivische Erzählstruktur und -färbung, welche uns vertraut ist. Gibt es noch eine andere Ebene der Betrachtung?
Der Ausgangspunkt für die zeichnerischen Serien von Bernhard Karlowitz ist der Moment des Umdrehens. Es ist bekannt, daß die Göttin der Unterwelt, Artemis Tochter Persefone, von Orpheus verlangt, den Hades wieder zu verlassen, ohne sich auch nur ein einziges Mal umzudrehen — tut er es doch — verliert er alles. Es drängen sich dem kritischen Künstler, der sich selbst in plötzlichen Drehungen, im schnellen Blick der Rückwärtsbewegung im Spiegel studiert, zwei Fragen auf, die literarisch nicht vertieft analysiert scheinen, als würden die entsthenden Studien selbst ihn danach fragen, was sie da eigentlich tun:
Das Rätsel der Bedingung
1) Warum gewährt Persefone Orpheus die Gunst, seine Braut Euridike, die tödlich verunglückt war und nun im Hades weilt, wieder mit ins Leben zu nehmen?
und 2) Warum gibt sie ihm die Bedingung auf, er dürfe sich auf dem Weg nach draußen — oder: oben — niemals umdrehen — oder verlöre sonst die gewonnene Gunst und seine restliche Existenz für immer.
In den immerwährenden Strichversuchen, die die Dynamik des Drehens, der Momentanität der flüchtigen Ansicht einer Bewegung, die körperliche Sprache, die sich dadurch bildhaft kommuniziert befragend, purzeln die Gedanken des Malers zu einer anderen Stelle, die zum Ausgangspunkt seiner Annäherung an das Rätsel des Mythos sein wird.
Wer bist Du? Künstler und Modell
Der Künstler als Modell ist eine Konstante der Kunstgeschichte, die oft mißverstanden wird. Beobachtet man die Studien, die Michelangelo in seinem geheimen Refugium — seinem existenziellen Versteck im Keller der Medici-Kapelle — an die Wände zeichnete, so sieht man die Sicherheit der physischen Imagination, die er aus dem visuellen und taktilen Studium des Körpers und dem Wissen um die konstruktionelle Ebene verdankte. Ist es denkbar, daß der Künstler stets ein Modell befehligen konnte, stets, wenn er eine Idee hatte, Zugriff auf das passende Modell hatte? Der Künstler arbeitet im Hinblick auf sein kulturell-emphatisches Wesen, seinen Intellekt und seine physische Realität als Reflexionsfläche seines Werkes. Der kürzeste Weg zur Beschäftigung ist immer — fast immer der beste — oder, oft: der einzig mögliche.
Der nackte Körper der Antike
Ein Rückbezug auf den Beginn der großen Tradition der menschlichen Figur in der Kunst verdeutlicht, daß der Umgang mit dem Medium Körper ein anderer, funktionalerer, war. Der Mensch der Antike war physischer Ausdruck seines philosophischen und intellektuellen Strebens. Der Anblick, die Funktionalisierung oder die Thematisierung von Nacktheit war Teil der Bildung selbst. Der erfundene Schuldkomplex einer neuen, dogmatischen Religion sollte dieses Privileg einer ungezwungenen Beschäftigung mit dem Körper des Menschen — mit dieser Ebene einer philosophischen Betrachtung — bis heute — unterdrücken.
Eine Beschäftigung mit dem eigenen Körper muß in unserer Zeit als eine explizite Beschäftigung mit der eigenen Sexualität, dem Ausbrechen aus der Norm oder in der Tradition einer bewußten Provokation deklariert werden. Künstler wählen gar bewußt, als pornografisch selbstgelabled aufzutreten, um einer schlüpfrige Debatte ihrer Beweggründe vorweg auszuweichen.
Der Mißbrauch des Torsos
Die klassische künstlerische Form des Torsos der Renaissance, der den Rumpf und implizit den Unterleib meint, wird im Lauf der Geschichte einfach zum "Oben ohne" umgedeutet und so — falsch — in den Sprachgebrauch aufgenommen. Der Künstler im Selbstportrait, oben ohne im Atelier, gerät zum Thema des nonchalanten, ungestümen Auftretens, des authentischen Moments - fast wie die Photoshoots von Männern beim Gärtnern, die suggerieren, daß es Gründe zum Anblick gibt, die moralisch integer sind. Auch, wenn mancheiner meinen möge, diese Debatte sei in einer Freien Gesellschaft längst abgelegt: die Geschlechtsteile von männlichen oder weiblichen Unbekleideten gleichermaßen wurden konsequent — und bis heute — in einer Kunst, die nicht in erwähnte Raster ausbricht, negiert — marginalisiert, retuschiert.
Die Rückgewinnung der symbolischen Hoheit
Die Ausnahme eines Egon Schiele stellt die nachträglich gewürdigte Ausnahme, mitnichten die von da an gängige Norm, dar. Im Ergebnis ist aufgrund der Vorwegnahme der Debatte eine Ignoranz des Themas seitens des Künstlers im Kontext der Gesellschaft gar nicht möglich.
Die Nacktheit ist aber einzig mögliches Symbol für den Menschen im Ringen um die Existenz oder sein Sein an sich. Der Versuch, dieses Symbol zu zerstören, ist gescheitert, auch die Rückgewinnung der Künstler über seine Hoheit noch lange nicht abgeschlossen ist.
Die Gravitation die den Menschen hält, beugt, bezwingt, stellt die Kraft dar, der er sich entgegenstemmt, um nach seiner Form zu ringen.
Die Funktionalität des Augenblicks
Daß Bernhard Karlowitz seine Orpheus-Studien alleine in seinem Atelier vor dem Spiegel begann, bezeugt den ungeplant—unstrukturierten Einstieg in eine thematische Beschäftigung, welche nur ein Glaß Wasser, eine Flasche Tusche, eine Kalamosfeder, Papier und das jederzeit bestverfügbaren Modelles, welches sich ständig, mit Schwung, in verschiedenen Arten, zu drehen hätte, verlangte.
The Orphic Myth: From the Exile of Drawing to the Anagnorisi
Orpheus — Reflection of the Inquiry
The Anagnorisis of the Line — The Narrative Fragment
The Anagnorisis of the Line — The Narrative Fragment
The Orphic myth constitutes one of those fragments that transitioned from the Homeric era into the philosophical reflection of Classical Greece, thereby embedding itself into the shaping consciousness of Western culture. Bernhard Karlowitz initiated his engagement with Orpheus through the reading of Thassilo von Scheffer’s translation of the Metamorphoses (Ovid — Metamorphoses, Diogenes, 1998) and was musically inspired by the crossover composition Orpheus by Manos Hatzidakis (Μάνος Χατζιδάκις)—featuring a poem by Doran Rudnytsky from his New York exile cycle Reflections of 1970—as well as by the later adaptation To Tragoudi tis Xamenis Kyriakis (Το Τραγούδι της Χαμένης Κυριακής) (The Song of a Missed Sunday), featuring a poem by Nikos Gatsos (Νίκος Γκάτσος) within the work cycle Antikatoptrismoi (Αντικατοπτρισμοί) from 1993.
The avant-garde crossover cycles Reflections and Antikatoptrismoi by the composer Hadjidakis condense the myths of antiquity into a poetic parable of a mere few lines; borne by Hadjidakis’s music, a mythically perceived fragment translates into a culturally emphatic depth that culminates or transcends the contemporary, the myth, and history itself.
Manos Hatzidakis suggested to the artist the core task: not to seek the mere illustration or narrative of the myth, but to uncover a painful, initiating, or interrogative instant that poetically rises above and abandons the myth and its variations.
Within this initial moment of fascination, Bernhard Karlowitz commenced his classical-graphic study series “Orpheus” in 2012.
The Anagnorisis of the Line — The Narrative Fragment
The Anagnorisis of the Line — The Narrative Fragment
The Anagnorisis of the Line — The Narrative Fragment
On a structural level, the Orpheus Cycle by Bernhard Karlowitz signifies his deliberate return to the medium of free drawing. It marks the radical point of departure for the artist’s search for formal graphic definition, following a twenty-year existential exile. This "exile" referenced here requires explanation:
it designates the profound consequence chosen by the young artist in 1994 to entirely abandon his most conspicuous expressive and formal talent—free drawing—yielding to the pressure of an institutional apparatus that reacted to the portfolio presentation of an aspiring art student with derision, anger, contempt, and the systematic denial of entry into the academic world.
Bernhard Karlowitz was already a gifted portraitist prior to his studies, both in linear-based draftsmanship and in structurally hatched planar drawing. Commissioned drawings and portraits by Karlowitz were already acquired during this early period; his portrait drawing of the publisher Franz Distelbarth from the 1990s was published within the prologue section of the publication The Publisher Franz Distelbarth as the frontispiece of the commemoration.
Bernhard Karlowitz compiled an application portfolio in which free artistic drawing dominated in all its facets: figurative studies, life drawings, portraits, formally linear, figurative paintings, and classical study sheets.
The academic-systemic reaction was devastating: review sessions in which the twenty-year-old was told they did not know "what the point of this was"; an irritated, from critical eyebrows accompanied flipping through or throwing of the life drawings and portraits across the room; and finally, professors' comments like:
"What do you actually imagine you are doing, cultivating such a stroke at your age?"
The Delphic Oracle in Frankfurt
The Anagnorisis of the Line — The Narrative Fragment
The Anagnorisis of the Line — The Narrative Fragment
He was encouraged to take a trip around the world instead of wanting to study art, so that "something else might occur to him." A critique professor at the Städel Academy in Frankfurt am Main became a Delphic Oracle.
It must have been Raimer Jochims. He informed him, as he helplessly flipped back and forth through the figurative, classical submission portfolio, that an application at the Städel made absolutely no sense. Even if he, by some miracle, passed the exam; no professor would accept him into his class. He—he continued—could not conceive of a single academy in all of Germany and beyond where this form would be accepted, and added: Bernhard Karlowitz would have to, if he insisted on wanting to study, seek out the individual classes of the academies independently to find a niche "where one can still do this sort of work."
The historical dimension in which the classical form of fine arts was fought against within the academic apparatus was not clear to the applicant at that time.
Ultimately, he seized upon the Delphic Oracle of Jochims and visited every academy in Germany and Austria that he could manage logistically and financially. During this time, his father went to work on foot, so that his son, with the old 123 Mercedes, year of manufacture 1976, could beleaguer the academic gates with his portfolios and demand an evaluation.
The Anagnorisis of the Line — The Narrative Fragment
The Anagnorisis of the Line — The Narrative Fragment
The Anagnorisis of the Line — The Narrative Fragment
Since this was the only constructive piece of advice for the young painter after all the humiliations, he continued his inquiries at the academies in Germany and Austria.
"You won't find anyone here, the professors are all gone, it's already the semester break" — sounded in the summer of 1994 like the "end" for the rest of the season coming from the mouth of the secretary at the Kunsthochschule Kassel (Kassel Academy of Art). Perhaps, seeing the despair of the young man with the one-meter-fifty-wide corrugated cardboard portfolio held together by cut-up strips of jeans, she reconsidered, and finally added: "... at most Professor Lobeck, he's the only one who is always here... he walks around here every now and then, if you're lucky, you'll see him in the corridors somewhere. But he doesn't look like a professor, he looks like a caretaker... in case you run into him...". Bernhard Karlowitz found Lobeck in the corridor, was allowed to enter his office with his portfolio, and spread it out on the floor: "Well, at least you know how to draw."
Deeply traumatized by this admission phase, Bernhard Karlowitz nevertheless laid drawing "to rest in the archives" for two decades. Throughout his studies, he consciously chose to do exactly what he could not do and what was rightly perceived as unwieldy: a pure painting, generated entirely from the plane, devoid of linear, constructive, or graphic elements—completely relinquishing "the rescue of form" through the trained draftsman. Only color, gesture, plane. Karlowitz furthermore understood that he would never become a true painter if he did not disqualify the security of the already routined draftsman for the painter as a separate persona.
While he continuously participated in life drawing within the class of Prof. Kurt Haug, who constructively supported his work through critiques, he painted exclusively within his free studio work throughout his entire academic career.
An observation by his professor Rolf Lobeck, however, echoed for years within the independent artist, who often commented on small, graphically scribbled passages within the color abstraction: "That has something narrative about it."
Prompted by the enigmatic attraction of the musical poetry of Manos Hatzidakis, the painter resolved in 2012 to 'unearth' his untrained, unacademic, and raw youthful draftsmanship, to face the confrontation of the traumata, and to reconceive drawing with a matured feeling for art as a superior idea: to reclaim it, in order to develop it autonomously as a distinct branch of his art.
For his first major project in free drawing, he chose the unforgiving technique of kalamos drawing with brush-and-ink wash: his theme became the figuratively dynamic series Orpheus (2012).
Genesis and Myth of the Orpheus Cycle
Who is Orpheus?
The Orphic myth is imaginatively solidified within cultural memory as either a tragedy of romance or a symbol of artistic exile. These motifs pertain to the narrative structure and coloring with which we are familiar. Yet, is there another dimension of scrutiny? The point of departure for the graphic series of Bernhard Karlowitz is exclusively the raw instant of turning back. It is known that the goddess of the underworld, Demeter’s daughter Persephone, demands of Orpheus that he depart Hades without turning around even a single time—should he do so, he forfeits everything. To the critical artist, who studies himself in sudden turns and within the rapid gaze of backward motion in the mirror, two fundamental questions arise that seem largely unanalyzed in literature—as if the emerging studies themselves were interrogating him as to what they are actually executing:
The Riddle of the Condition of Persefone
1) Why does Persephone grant Orpheus the monumental favor of taking his bride Eurydice, who had perished tragically and now dwells in the realm of shadows, back into the vitality of life?
And 2) Why does she impose the relentless condition that he must never turn around on his path outward—upward—or else forfeit the gained favor and his remaining existence forever?
In the perpetual attempts of the line, which piercingly interrogate the dynamics of turning, the instantaneity of a fleeting view of motion, and the bodily language pictorially communicated through it, the painter’s thoughts tumble toward a different realization, which becomes the true point of departure for his approach to the riddle of the myth.
Who are You? Artist & Model
The artist as his own model is a constant of art history that remains deeply misunderstood to this day. Observing the studies that Michelangelo drew onto the walls of his secret refuge — his existential hiding place in the basement of the Medici Chapel, one recognizes the absolute certainty of the physical imagination which he owed to the visual and tactile study of the body and a profound knowledge of the structural plane.
Is it conceivable that an artist could perpetually command an external model; that whenever an idea overcame him, he possessed immediate access to the appropriate physique?
The artist operates in view of his culturally emphatic nature, his intellect, and his physical reality as the primary reflective surface of his work. The shortest path to engagement is almost always the best—and often the only one possible.
The Naked Body of Antiquity
A retrospective reference to the dawn of the grand tradition of the human figure in antiquity clarifies that the handling of the body as a medium was a completely different, more functional one. The human of antiquity was the physical expression of philosophical and intellectual striving. The pristine sight, the functionalization, and the thematic treatment of nudity were an integral component of education itself.
The invented guilt-complex of a new, dogmatic religion sought to violently suppress this privilege of an unconstrained engagement with the human body—with this level of a philosophical observation of nature—well into our contemporary era.
In our times, an engagement with one’s own unclothed body is almost textually declared as an explicit occupation with one’s own sexuality, a breaking from the norm, or as being in the tradition of a deliberate provocation. Artists today often voluntarily choose to appear labeled as pornographic simply to preemptively evade a salacious debate regarding their actual motives.
The Misuse of the Torso
The classical artistic form of the Renaissance torso, which implies the trunk and implicitly the lower abdomen, has been simply reinterpreted within the language of a prudish history into the banal phrase "topless"—and thus entirely falsified. The artist in his self-portrait, exposed within the studio, falls under suspicion of a nonchalant, impetuous demeanor, a merely staged authentic moment—resembling those photographs of men working in the garden, which suggest that there must be morally intact reasons for this sight.
Even if some might believe that this debate has long been resolved in a free society:
the genitalia of unclothed males and females alike have been consistently—and up to this day—radically negated, marginalized, and retouched in any art that remains within conventional boundaries and refuses to break out into the aforementioned provocative matrices.
The Reclamation of Symbolic Sovereignty
The historical exception of an Egon Schiele constitutes merely the retrospectively museum-honored exception, by no means the standard societal norm. Consequently, due to this preemptive societal censorship of the debate, a naive ignorance of the topic on the part of the artist is no longer possible.
Nudity, however, is the only possible, uncorruptible symbol for man in his existential struggle for his being as such.
The apparatus's attempt to destroy this symbol has failed; even if the reclamation by artists over their own physical sovereignty is far from complete.
The gravitation that holds, bends, and conquers man constitutes the primal force against which he braces himself to fight for his own form.
The Functionality of the Instant
That Bernhard Karlowitz commenced his Orpheus studies alone in his studio before the mirror bears witness to the unplanned, unstructured entry into an obsessive thematic engagement that required nothing more than a glass of water, a bottle of ink , a kalamos pen, paper, and the best available model: which is obliged to continuously perform untamable momentum in rapid rotations.