Der Orpheus-Zyklus [2012]

Orpheus ist immaginativ fest als Liebestragödie oder Sinnbild des künstlerischen Exilantentums verankert. Diese Motive beziehen sich auf die motivische Erzählstruktur und -färbung, welche uns vertraut ist. Gibt es noch eine andere Ebene der Betrachtung? 

Der Ausgangspunkt für die zeichnerischen Serien von Bernhard Karlowitz ist der Moment des Umdrehens. Es ist bekannt, daß die Göttin der Unterwelt, Artemis Tochter Persefone, von Orpheus verlangt, den Hades wieder zu verlassen, ohne sich auch nur ein einziges Mal umzudrehen — tut er es doch — verliert er alles. Es drängen sich dem kritischen Künstler, der sich selbst in plötzlichen Drehungen, im schnellen Blick der Rückwärtsbewegung im Spiegel studiert, zwei Fragen auf, die literarisch nicht vertieft analysiert scheinen, als würden die entsthenden Studien selbst ihn danach fragen, was sie da eigentlich tun:  

1) Warum gewährt Persefone Orpheus die Gunst, seine Braut Euridike, die tödlich verunglückt war und nun im Hades weilt, wieder mit ins Leben zu nehmen? 

und 2) Warum gibt sie ihm die Bedingung auf, er dürfe sich auf dem Weg nach draußen — oder: oben — niemals umdrehen — oder verlöre sonst die gewonnene Gunst und seine restliche Existenz für immer.  

In den immerwährenden Strichversuchen, die die Dynamik des Drehens, der Momentanität der flüchtigen Ansicht einer Bewegung, die körperliche Sprache, die sich dadurch bildhaft kommuniziert befragend, purzeln die Gedanken des Malers zu einer anderen Stelle, die zum Ausgangspunkt seiner Annäherung an das Rätsel des Mythos sein wird.

Lassen Sie uns kurz abschweifen, um ein tieferes Verständnis für die Kunstgenese des zeichnerischen Zyklus zu erlangen, wir kehren anschließend wieder zum Rätsel der Motivation der Persephone zurück. Der Künstler als Modell ist eine Konstante der Kunstgeschichte, die oft mißverstanden wird. Beobachtet man die Studien, die Michelangelo in seinem geheimen Refugium — seinem existenziellen Versteck im Keller der Medici-Kapelle — an die Wände zeichnete, so sieht man die Sicherheit der physischen Imagination, die er aus dem visuellen und taktilen Studium des Körpers und dem Wissen um die konstruktionelle Ebene verdankte. Ist es denkbar, daß der Künstler stets ein Modell befehligen konnte, stets, wenn er eine Idee hatte, Zugriff auf das passende Modell hatte? Der Künstler arbeitet im Hinblick auf sein kulturell-emphatisches Wesen, seinen Intellekt und seine physische Realität als Reflexionsfläche seines Werkes. Der kürzeste Weg zur Beschäftigung ist immer — fast immer der beste — oder, oft: der einzig mögliche.  

Ein Rückbezug auf den Beginn der großen Tradition der menschlichen Figur in der Kunst verdeutlicht, daß der Umgang mit dem Medium Körper ein anderer, funktionalerer, war. Der Mensch der Antike war physischer Ausdruck seines philosophischen und intellektuellen Strebens. Der Anblick, die Funktionalisierung oder die Thematisierung von Nacktheit war Teil der Bildung selbst. Der erfundene Schuldkomplex einer neuen, dogmatischen Religion sollte dieses Privileg einer ungezwungenen Beschäftigung mit dem Körper des Menschen — mit dieser Ebene einer philosophischen Betrachtung — bis heute — unterdrücken. 

Eine Beschäftigung mit dem eigenen Körper muß in unserer Zeit als eine explizite Beschäftigung mit der eigenen Sexualität, dem Ausbrechen aus der Norm oder in der Tradition einer bewußten Provokation deklariert werden. Künstler wählen gar bewußt, als pornografisch selbstgelabled aufzutreten, um einer schlüpfrige Debatte ihrer Beweggründe vorweg auszuweichen.

Die klassische künstlerische Form des Torsos der Renaissance, der den Rumpf und implizit den Unterleib meint, wird im Lauf der Geschichte einfach zum "Oben ohne" umgedeutet und so — falsch — in den Sprachgebrauch aufgenommen. Der Künstler im Selbstportrait, oben ohne im Atelier, gerät zum Thema des nonchalanten, ungestümen Auftretens, des authentischen Moments - fast wie die Photoshoots von Männern beim Gärtnern, die suggerieren, daß es Gründe zum Anblick gibt, die moralisch integer sind. Auch, wenn mancheiner meinen möge, diese Debatte sei in einer Freien Gesellschaft längst abgelegt: die Geschlechtsteile von männlichen oder weiblichen Unbekleideten gleichermaßen wurden konsequent — und bis heute — in einer Kunst, die nicht in erwähnte Raster ausbricht, negiert — marginalisiert, retuschiert.

Die Ausnahme eines Egon Schiele stellt die nachträglich gewürdigte Ausnahme, mitnichten die von da an gängige Norm, dar. Im Ergebnis ist aufgrund der Vorwegnahme der Debatte eine Ignoranz des Themas seitens des Künstlers im Kontext der Gesellschaft gar nicht möglich. 

Die Nacktheit ist aber einzig mögliches Symbol für den Menschen im Ringen um die Existenz oder sein Sein an sich. Der Versuch, dieses Symbol zu zerstören, ist gescheitert, auch die Rückgewinnung der Künstler über seine Hoheit noch lange nicht abgeschlossen ist. 

Die Gravitation die den Menschen hält, beugt, bezwingt, stellt die Kraft dar, der er sich entgegenstemmt, um nach seiner Form zu ringen. 

Daß Bernhard Karlowitz seine Orpheus-Studien alleine in seinem Atelier vor dem Spiegel begann, bezeugt den ungeplant—unstrukturierten Einstieg in eine thematische Beschäftigung, welche nur ein Glaß Wasser, eine Flasche Tusche, eine Kalamosfeder, Papier und das jederzeit bestverfügbaren Modelles, welches sich ständig, mit Schwung, in verschiedenen Arten, zu drehen hätte, verlangte.

Die cézannesque Graphitzeichnung definiert den modernen, zeichnenden Maler selbst als Medium, welches seine künstlerische Empathie in der Formfindung in seismografischer Kontinuität über Duktusvariation, Grauwertmodulation und den fließenden Wechsel von Flächen- zu Lineardiskussion abbildet. Diese Form bildet — in diesem Sinne — gar die Chronologie der künstlerischen Empfindung im unmittelbar umgesetzten Observationsakt ab.

DerKalamos ist eine Rohrfeder, ein kurz geschnittenes, angeschrägtes Bambusrohr, das als Feder dient. In der Studientechnik mit Kalamos — Tusche — Wasser — Pinsellasur geschieht folgende Veränderung: Die Lineardiskussion wird als formal dominantes Element definiert, welches durch die rasante Geschwindigkeit, in der Striche gesetzt werden, noch flüchtiger, noch unmittelbarer nach dem Gestus der augenblicklich-simultanen Observation greift. Die suchende, sich herantastende Linie hat hier keinen Platz: Die Kalamoslinie wird sicher aufs Blatt gepeitscht oder das Blatt kommt weg:

Schlaglichter der Erkenntnis. Zeit für Konzepte, Überlegungen oder ästhetische Prädispositionen gibt es nicht. Vermessungs- oder Proportionsschule findet nicht in einer Annäherung statt; sie ist prädispositiv vorausgesetzt  

Die Kalamoslinie findet ihre Ausdrucksnuancen in der intuitiven Tempovariation des Gestus; sie folgt dem Blick, sie folgt der observatorischen Frage in ihrem Gestus. Sie wird somit zum musikalischen Instrument. Ihre Harmonie — wenn man so fortsetzen will — gestaltet sich über eine Lasur-Flächendiskussion, die ebenso schnell, unmittelbar und verbindlich die lineare Zeichengebung als harmonische Sinfonie abschließt.

Bedenkt man nun — in der Rückbesinnung auf den Exkurs zur Selbstabbildung des Körpers durch den experimentell arbeitenden Künstler — die Situation, in der nicht nur der Strich des „gestaltenden“ Künstlers im Schlagtakt der Observationsmomente geschieht, sondern daß auch der „darstellende“ Künstler im Selbstmodell in dieser dynamischen Modell-Choreographie des wiederholt ruckartigen Umdrehens immer nur den augenblicklich der Drehung abgerungenen Blick für den observativ-flüchtigen Moment freigibt, dann wird klar, wie ruckartig und impulsiv die gestalterische Aufgabe von Bernhard Karlowitz für dieses Projekt gestellt war.

Seine Choreographie widerspiegelt selbst die situativ-momentane Wahrheit des Orpheus. Er befindet sich auf dem Weg ins Licht, in die Freiheit, ins vollkommene, weltliche Glück, als er sich, einem schlagartigen, unbezähmbar-mächtigen Impuls folgend, intuitiv-unreflektiert herumreißt, dabei alles riskiert — alles verliert.

Im kurzen Erhaschen des Blicks auf die gespiegelte Drehung folgt der sofortige Strich, noch in der Dynamik der Choreographie selbst. Der Zeichner sieht das Modell immer nur schlaglichtartig kurz und muß daraus seinen Strich ableiten.

Im Entstehen der Figur entsteht ihre Frage an den Künstler:
Was tust du da?

Die situativ-choreographisch dominierte künstlerische Auseinandersetzung erzwingt die Frage, die in der Kulturwissenschaft als gemeinhin gegeben angenommen wird. Wie definiert sich die Entscheidung oder der Impuls des Orpheus im Moment des Umdrehens? Warum tust du das? Was soll das?

Es ist gängige Übereinkunft, daß vielerlei Erzählgestaltungen der antiken Mythen in ihrer skurrilen Erscheinung hingenommen werden — im Sinne einer planlosen Laune der Götter, passend zu deren immer wieder überraschenden Handlungen und Launen. 

Bei genauerer Betrachtung bietet sich aber häufig die Möglichkeit, hinter den als so gegebenen Erzählkonstrukten eine erzähltaktisch-sinnige Entsprechung aufzufinden. 

Ein Beispiel: Warum erwartet die Sphinx den Ödipus auf seinem Weg nach Theben und stellt ihm das Rätsel, wer denn am Morgen auf vier, am Mittag auf zwei und am Abend auf drei Beinen gehe? In dem Ödipus die Antwort weiß, darf er seinen Schicksalsweg fortsetzen und Theben betreten.

Sophokles spiegelt uns in dem Rätsel das Bild, daß die ganze Tragödie immer wieder auf eine Erkenntnis zurückgeworfen wird: Du bist, was du bist. Du kannst es nicht ändern. Es gibt ein Schicksal, dem du nicht entkommst — so wie es als Rätsellösung heißt: "der Mensch, er krabbelt als Säugling, geht erwachsen auf zwei Beinen und im Alter am Stock". Sophokles deutet mehrfach in anderen Momenten auch darauf hin, daß die Art und Weise, wie man seinem Schicksal begegnet, dem Menschen durchaus freisteht, auch wenn man ihm nicht entkommt.

Für Orpheus ist der zentrale Moment des Verständnisses ein anderer: Es ist sein Umdrehen. Wir wollen ihm zurufen: "Tu´s nicht — dreh´ dich nicht um, du verlierst sonst alles!" Aber: Es gibt nur eine Erklärung dafür, warum er nicht nur „alles riskiert“, sondern „alles wegschmeißt“: 

Orpheus kann schlichtweg nicht die Aufgabe der Persephone erfüllen. Er besteht auf seinen prüfenden Blick. Er besteht auf seine eigene, gewonnene Erkenntnis, er besteht auf die Souveränität seiner Entscheidungshoheit. Ein schlichtes: „Sei gewiß, alles wird gut sein, du mußtes nicht prüfen“, genügt ihm nicht nur nicht — er erträgt es nicht. 

Er mußes selbst sehen. 

Er muß seinem Zweifel folgen. 

Er besteht auf sein Recht und seine Pflicht des Zweifelns.

Orpheus formt somit den Künstlerarchetypus. Der Mythos sagt uns, daß für ihn, unter Bestehen auf seine Prämisse, kein Platz in der Gesellschaft ist. Der Mythos erzählt uns, daß junge, aufstrebende Intellektuelle nach dem Unangepaßten in seinem Exil suchen, um seine kritischen Gedanken, seinen freien Geist, seine Kunst aufzusaugen. Der Mythos erzählt uns, daß die Frauen als symbolisches Wächtertum einer funktionalen Gesellschaft diesem Querulantentum ein Ende setzten und Orpheus in Stücke reißen und ins Wasser als Fischfraß werfen.

Die Radikalität seines Bestehens auf das Recht des Zweifelns wird mit der radikalsten Form der Vernichtung bestraft: Seine Zerstückelung und die Verweigerung der — damals heiligen — Bestattung und der Chance auf ein dem Leben übergeordnetes Sein.

Der Mythos erzählt uns auch: Orpheus, durch seine unkorrumpierbare Künstlerseele, konnte Olivenbäume dazu bringen, ihm nachzufolgen, so rein und schön war seine Kunst.

Orpheus dreht sich um, weil er sich für die Persona des Künstlers entscheidet, auch auf Kosten einer weltlichen Existenz oder gar seines Lebens.

In der Annäherung an das Quadrat, aber eben im — um wenige Millimeter — bewusst —umgangenen Quadrat, als Format, zwingt der Künstler den Betrachter zum Einnehmen eines fokussierten, zentrierten Blicks, ohne eine Schildmetapher zu generieren. 

Das helle Zeichenblatt ist mit zwei Anschnitten besetzt, welche die Figuration aus dem Bildraum treten lassen, ohne die Einheit der vollen Figur zu kompromittieren: 

Ein Teil des Fußes des Standbeines und das struppig in der Drehung herumgewirbelte Haar treten mit rasantem Strichschwung oben und unten jeweils aus dem Blatt und brechen somit den Bildraum. 

Der Künstler betont in dieser Anschnittsentscheidung die unmittelbare Dringlichkeit des dargestellten Momentes.

Das Zentrum dieses Blattes wird besonders vom Künstler besetzt: Er führt hier ein Symbol ein, welches durch das quadratische Format und die kompositorisch mittige Besetzung mehrfach zum optischen Zentrum wird: Es ist die offene Handfläche der Figur. Sie wird in der Drehung flüchtig gezeigt. 

Die flache, offene Hand wird dabei als Zeichen, als Symbol manifestiert. Bernhard Karlowitz begann auf diesen Blättern erstmals mit der offenen Symbol-Hand zu agieren und so gezielt poetische oder narrative Bildbotschaften symbolisch zu verschlüsseln. 

Die Hand wird in dieser Phase des Werks dabei nicht präzise im Sinne einer verbalen Bedeutung benannt. Sie wird auch nicht in der Reminiszenz an bekannte symbolsprachliche Elemente der Kunstgeschichte besetzt. Sie wird, an dieser Stelle seines figurativen Werkes, vielmehr, im Œuvre des Künstlers als autonom entwickeltes Symbol erschaffen. 

Karlowitz´ Hand-Symbol kann im Kontext der Darstellung sowohl „Schuld“ als auch „Unschuld“ oder das Vorweisen von „ich bin unschuldig“ oder „ich bin schuldig“ bedeuten. Sie kann ebenso in der Geste und chromatischen Ausgestaltung die Frage nach Schuld oder Unschuld oder das Erkenntnismoment dieser Reflexion bedeuten. 

Als kultursymbolische Geste könnte man sie in Verbindung bringen mit der Geste: „ich bin friedlich“, „ich bin nicht bewaffnet“. Das Symbol, daß zur zentralen Metapher in vielen figurativen Arbeiten des Künstlers werden sollte, ist hier, noch im Formprozess des symbolsprachlichen Schaffens, aus dem Gestus gesetzt, wirkt im Überflug des zeichnerisch über Lasuren eingefangenen Drehmoments nahezu wie ein stolzer Schmuck, der gehalten und gezeigt wird.

Orpheus reflektiert somit in seiner Entscheidung zum Künstlertum die Frage nach der Konsequenz ihrer mythischen Strafe. Diese zentrale Arbeit der Serie weist auch einen, zwar in Sekunden gestisch über Lasuren hingeworfenen, dennoch deutlich ausformulierten Ausdruck des Blickes im Erkennungsmoment auf. 

In einer gegenlichtlich angelegten Schattenüberlagerung erscheint der Ausdruck nicht offensichtlich, sondern in ein Moment des Rätsels getaucht. Orpheus scheint nicht vordergründig aggressiv, nicht verzweifelt, nicht konsequent oder auch befreit zu sein, indem er den entscheidenden Wendepunkt seines Seins vollzieht. Es scheint eher der Ausdruck dieses entschlossen ausgeführten Sich-Drehens selbst zu sein, der bewusst, die Tragweite seiner Wahl, Persephones Gesetz zu brechen, begreifend reflektiert vollzogen wird. 

Diese Arbeit wird nicht nur durch die Voll-Figuration und das Auftauchen der Hand im Œuvre des Künstlers und das eingebaute Porträt zum Zentrum des Zyklus; sie ist auch die Arbeit, in welcher die optische Verwaschung des ruckartigen Drehmoments über die Liniendynamik und die Pinsellasuren voll zum Ausdruck kommen.

Bernhard Karlowitz greift die Tradition der aquarellierten Federzeichnung in ihrer Bedeutung als rasant ausgeführte Technik auf, wodurch sie zum Reisemedium, zum Notizblock des Malers wurde; von angewandten Malern durchaus auch um des ästhetischen Reizes willen bemüht. Den Kalamos versteht der Künstler nicht als asiatisches Instrument des wesensreflektierenden, ästhetischen Zeichens, sondern als rhythmisches Schlaginstrument; er setzt dabei seine über Jahrzehnte trainierte Sicherheit, figurative Nuancen im Strichschlag melodiös zu modulieren, jedoch ein, sodaß sein Stil dennoch in der figurativ-expressiv verbindlichen Tradition steht.

Karlowitz bricht die ästhetische Formtradition aber in seiner Rückkehr zur Zeichnung auf:

Die lasierte Fläche ist nicht luftig–reizvoll appliziertes Akzidenz zur ästhetischen Linie — die gestaltende Hoheit des Maler–Arms, des Malergespürs für gegenlichtlich–diffus subtile Flächen dirigiert die technisch–graphische Formsprache der Tradition in das flächentektonische Gesetz der Malerei.

Die Konsequenz des Exils des Zeichners — welcher die Entwicklung des Malers in seiner Dominanz verhindert hätte — läßt die Malerei als Auffassung nun mit Urgewalt auf die alte Hoheit des Zeichners prallen und erschafft eine künstlerisch–expressive Form, welche — so — auf keine historische Tradition oder Referenz verweist.

• Kurzbeschreibung: Ganze Figur in der Rück-Seitenansicht, Drehung des Oberkörpers nach vorn.
• Signaturen: Bezeichnet mit „BK“ und „BKarlowitz“. Sowie die handschriftliche Datierung: "6/7 12"
• Datierung: 6. Juli 2012.
• Dimensionen: 34,9 x 33,3 cm (Blattmaß).
• Materialität & Werkzeuge: Weißes Zeichenpapier, Tusche (Rohrers Ausziehtusche, Sepia/Umbra), Wasser. Geführt mit großen, flachen Ziegenhaar-Temperapinseln mit einer Klingenbreite von ca. 4,5 cm, die quer über die Kante oder mit der Ecke, voll mit der Hand gegriffen, bewegt wurden.