Monographien zentraler Werkzyklen aus dem Œuvre

Die Staatsgalerie-Serieentstand nach einem konzeptionellen Entwurf von Bernhard Karlowitz und wurde im Vorfeld mit dem damaligen Direktor der Staatsgalerie Stuttgart, Sean Rainbird [Direktor von 2006–2012], in dessen Direktionsräumen initiiert. Rainbird autorisierte die freie Umsetzung dieses tiefgreifenden Kunstprojekts, welches die klassische Malerei als aktuelles Medium auffaßt, das die Kraft hat, ein Kommentar zur zeitgenössischen Kunst zu sein. Die Realisierung fand im Sommer 2009 statt.

Mit dem tief empfundenen Eindruck eben gesehener, im Obergeschoß ausgestellter Porträtmalereien der klassischen Moderne betrat Karlowitz die architektonische Rotunde der Staatsgalerie – jene charakteristische, von James Stirling als postmoderner Schlüsselbau und Kunst-Statement gestaltete Aussichtsplattform mit Blick auf die Tal-Silhouette Stuttgarts. Sein gestalterisches Konzept manifestierte sich in diesem Moment in der unmittelbaren Synthese der beiden Erlebnisse. Sein Porträtprojekt würde einige Meter von den verehrten Exponaten stattfinden, an einem Ort, der visuell als geographische Verbindlichkeit greift.

Die Serie umfaßt drei großformatige Diptychen, bestehend aus jeweils zwei quadratischen Bildträgern mit den präzisen Dimensionen von 93,3 x 93,3 cm. Die wuchtigen, skulpturalen Rahmen wurden in enger Zusammenarbeit mit einer Schreinerei handgefertigt; sie weisen eine bemerkenswerte Tiefe von 8,5 cm auf und stehen wie tektonische Schrankelemente präsent von der Hängungswand empor. Diese extreme Rahmentiefe wurde vom Künstler bewußt konzipiert, damit das Werk die Diskurse der Postmoderne, der Objekt-Kunst und der Raum-Installation formal in sich trägt und reflektiert.

Bernhard Karlowitz bespannte die Rahmen in traditioneller Manier von Hand mit feinstem Porträtleinen, wobei die seitlichen Begrenzungen manuell rund abgeschrägt wurden. Dadurch verliert das Bild seine abrupte Begrenzung und gewinnt eine raumumgreifende Charakteristik: Das Bild fließt unmittelbar in den Realraum des Betrachters über. Besondere formale Aufmerksamkeit galt hierbei der präzisen Faltung der Ecken, da die tiefen, faltenfreien Seitenkanten als integraler, raumeinnehmender Teil des Kunstwerks begriffen werden.

Die tiefen Seitenkanten sind mit dem Leinen bedeckt und in Hochweiß akkurat mitgrundiert, sodaß sich der Bildraum bei musealer Hängung plastisch aus der Wand erhebt. Unter Einbeziehung der Hängungsabstände von 15 bis 30 cm zwischen den diptychalen Teilen und einer serialen Distanz von circa 50 cm zwischen den Werken beansprucht die Staatsgalerie-Serieeine Wandfläche von sieben bis zehn Metern. Sie bündelt die physische Präsenz einer zeitgenössischen Raum-Installation, um in ihrer malerischen Ausführung die Prämisse der Moderne umso radikaler zu verteidigen. Die exakt austarierte Knochenleimgrundierung wurde vom Künstler selbst angesetzt, um den spezifischen physikalischen Anforderungen seiner Temperamalerei zu entsprechen. Die präzise Spannung verleiht den Bildträgern die akustische Resonanz einer Trommel.

Die vom Künstler gewählte Technik basiert auf einer hochspezifischen Eitempera-Modifikation, die er für seine vielbeachtete Diplomausstellung an der Kunsthochschule Kassel Ende der 1990er-Jahre in akribischen Arbeitsprotokollen entwickelt hatte. Dieses Verfahren beschleunigt den klassischen, schichtweisen Farbauftrag in ein hochdynamisches Medium, das eine reine Alla-Prima-Sitzung innerhalb eines exakt kalkulierten Zeitfensters zur formalen Vollendung führen kann. Über einen strikten chromatischen Aufbau und subtile Lasuren entstehen die finalen Mischwerte im Zusammenspiel des gesamten Bildraumes. Das formale Gerüst einer geplanten expressiv-chromatischen Dynamik ermöglicht dem Maler die unmittelbar freie Geste, die eine jede Beobachtung im Moment authentisch abbildet.

Das diptychale Konzept wird hierbei zum manifesten Symbol im kontemporären Diskurs: Im rechten Teil des Diptychons bleibt der urbane Landschaftsausschnitt der Stuttgarter Rotunde über alle drei Sitzungen hinweg absolut identisch – dasselbe Motiv, derselbe Anschnitt, dasselbe stabile Sommerwetter, dieselbe Uhrzeit, dieselbe Maldauer. Dem gegenüber steht im linken Bildteil das spontan und in Echtzeit gemalte Portrait eines ausgewählten Museumsgastes des jeweiligen Tages. Mit dieser Versuchsanordnung erbringt Karlowitz den unumstößlichen, malerischen Beweis für die Integrität der gemalten Portraittradition und die Gültigkeit der klassischen Moderne. Der Maler ist im Kunst-Akt selbst Medium der Kunst. Er agiert nicht als rückwärtsgewandter Reminiszent, sondern bindet die Errungenschaften der Nachkriegskunst dialektisch ein.

Das Diptychon wird hierbei in einer gänzlich neuen Weise als Instrument zur Kommentierung der Maltradition verwendet: Karlowitz nutzt diese historische Form weder, um narrative Ebenen gegenüberzustellen, noch um eine Chronologie abbildbar zu machen – und schon gar nicht, um eine klassische bildnerische Formtradition für ein rein dekorativ-abstraktes Konzept zu mißbrauchen.

Der Maler greift die Tradition des Portraits im Anschnitt auf Brusthöhe in Verbindung mit der urbanen Landschaft vollkommen klassisch auf, bezeichnet aber schon mit dem geometrischen Quadrat des Einzelteils eine irritierende Entfremdung von der hochformatig-vertrauten Portraitansicht. Diese formale Irritation bereitet den Betrachter darauf vor zu begreifen, daß er im Gesamtwerk ein eigentliches Querformat vorfindet – ein eklatanter Widerspruch zur Behauptung des klassisch besetzten Portraits im linken Teil des Diptychons, welches man zuerst wahrnahm.

Wendet der Betrachter den Blick nun dem rechten Bildteil zu, findet er dort das vor, was traditionell als reiner „Hintergrund“ und somit als beiläufige, untergeordnete Aufgabe innerhalb der Portraitmalerei definiert war. Karlowitz emanzipiert diese Hierarchie, indem er dem Hintergrund den exakt gleichen Raum und dieselbe malerische Dimension zuteilt. Er verschafft dem Ort und der Würdigung seines situativen Erlebens eine eigenständige, symbolische Kraft und erhebt die Landschaft zum gleichwertigen Gegenüber des Menschen im Bildraum.

Das Diptychon fungiert in dieser Konsequenz nicht mehr als bloßes Gefäß im Dienste einer malerischen Bespielung der Bildidee. Die diptychale Konstruktion wird vielmehr selbst als reine, autonome Form zum primären Träger einer bildübergreifenden, konzeptionellen Gesamtaussage. Indem die Serie die klassische Ereigniskette von Bildaufgabe, Inhalt und Formerfüllung radikal auf den Kopf stellt, überstrahlt die strukturelle Architektur des Werkes den dargestellten Inhalt, die reine Malerei, zwar nicht – der Maler stellt aber seine traditionelle und unprovokative, klassische Malerei in den Dienst eines avantgardistisch-systemkritischen Kunstkonzeptes, das sich über die Serien-Form konstituiert. 

Sie revoltiert auf einer museal angelegten Fläche von sieben bis zehn Metern bespielter Wand gegen den Konventionalismus der Form und konterkariert über die seriell-wiederholte Besetzung des urban-landschaftlichen Motivs – mit dem konkreten Verweis auf James Stirlings berühmte Rotunde – das museal-generische Konzept ihres eigenen Austragungsortes. 

Das Bild bricht mit seiner traditionellen Rolle als bloßes Abbild; es konstituiert sich im Geiste einer avantgardistischen Institutionskritik der 1970er-Jahre als eine physische und intellektuelle Realität, die den kontemporären Diskurs über die Möglichkeit von Wahrheit in der zeitgenössischen Kunst überhaupt erst erzwingt.

Bernhard Karlowitz agiert in der argumentativen Stringenz wissenschaftlicher Beweisführung: Wäre die postmoderne Prämisse der Institutionen und Kuratoren wahr, daß das authentische Erleben des Malmoments obsolet sei und durch die kopistische Reproduktion von Fotografien oder Videostandbildern ersetzt werden könne, so müßten die drei rechten Landschaftsteile dieser Serie identisch sein. 

Wenn die empathische Qualität, die Selbstmedialisierung des Künstlers im Moment, die Schwingungen des Charakters und die existenzielle Panik des Augenblicks bedeutungslos wären, dann wären die Errungenschaften von Cézanne, Kokoschka, Velázquez oder Van Gogh antiquiert – und der rechte Bildteil wäre dreimal derselbe: austauschbar und egal. 

Dann wäre es auch egal, daß Diego Velázquez (1599–1660) in seinem das Menschliche öffnenden Blick auf die Ausgestoßenen der Gesellschaft und in ihre Seelen den Humanismus vorwegnahm, als er die Porträts der Kleinwüchsigen malte; dann wäre es egal, daß Édouard Manet (1832–1883) eine Dimension aus der Begegnung mit Berthe Morisot (1841–1895) malte, die wir nicht verbal beschreiben können und die pure malerische Poesie bedeutet; dann wäre es egal, daß Vincent van Gogh (1853–1890) im verzweifelten Festhalten an seinem Duktus die Farbe in die Form des unerbittlichen Gegenübers im Spiegel errang; und es wäre egal, daß Paul Cézanne (1839–1906) in seinen hunderten Ansätzen Hortense Fiquet (1850–1922) als die Raumauffassung miteinbeziehendes, psychologisches Profil in eine flächig-kompositionelle Codierung übersetzte, welche das Formelement Komposition psychologisch typographiert wie nie zuvor. 

Das jeweils rechte Werk ist jedoch keineswegs gleich. Es dokumentiert in seinem je chromatisch und gestisch anderen Malansatz drei vollkommen unterschiedliche malerische Antworten auf die Dynamik der jeweiligen Begegnung zwischen Künstler, Modell und Ort. 

Bernhard Karlowitz’ Diptychonserie verweist den als Portraitkunst deklarierten Photorealismus somit auf seinen Platz: Er ist rein ästhetische Oberflächenkopistik. Ziel und Meisterschaft der malerischen Form erschöpfen sich im Effekt einer Drucktechnikästhetik auf Papier. Dieser Kopismus ist mitnichten auf eine gelebte Begegnung, ja noch nicht einmal auf eine dreidimensionale künstlerische Observation ausgerichtet. 

 Um die Unmittelbarkeit der freien Geste im Großformat radikal zu forcieren, integrierte Karlowitz punktuell sogar den unkorrumpierten, gestischen Impuls seiner damals siebenjährigen Nichte in den Entstehungsprozeß der Landschaften – während er selbst über die strenge Einhaltung der chromatischen Sequenzen und den Wechsel von lasierendem und deckendem Farbauftrag das verbindliche, formal-klassische Schließen der Werkform garantierte.

Die Zusammenarbeit mit dem sich ungestüm ins großformatige Farbabenteuer stürzenden Kind verlangte von Karlowitz nicht nur die formale Kontrolle im Blick auf die letztendliche Gesamtform; sie disziplinierte ihn selbst im Sinne Pablo Picassos zu einer weitestgehenden Öffnung seiner eigenen malerisch-gestischen Abbildung der Portraitierten. Nur so vermochte er es, mit dem mutigen Strich des Kindes mitzuhalten und die malerische Einheit auch im Portrait zu schaffen.

Diese formale Diskussion steht im direkten Widerspruch zur fotoästhetischen Oberflächendiskussion des Fotorealismus. Sie behauptet die Prämisse Pablo Picassos und die fundamentale gestische Formsprache der Moderne, die sich aus dem Malakt selbst generiert – die Malerhaltung in ihr suchend und definierend, anstatt sie für einen oberflächlichen Ästhetizismus aufzugeben –, als Symbol für ein modernes Bewußtsein der Kunst selbst.

Die chronologische Abfolge der drei Sitzungen dokumentiert diese konzeptionelle Radikalisierung im Detail: In der ersten Portraitsitzung malte Karlowitz die Rotunde noch allein. Die Wandfläche wurde gestisch offen, in den sommerlich-warmen Tönen des Travertins angelegt. Eine prägende Diagonale – die Rampe der Rotunde – schneidet abfallend durch beide Bildteile und verbindet die Formate. Stirling ist das Bindeglied, das die zwei Diptychen mit getrennten malerischen Aufgaben formal verknüpft. Im Portraitteil bietet es einen hochgeschlossenen Hintergrund, läßt nur eine Handbreit blauen Himmel zu und öffnet den Horizont dann in absteigender Linie aus dem linken Teil heraus in die Ansicht der Stadt, die im rechten Teil verhandelt wird. Im rechten Teil entsteht so ein geometrisches Dreieck – der sich öffnende Blick, welcher das Stuttgarter Tal freilegt, die fernen Dächer und den Bahnhofsturm. Die runden Ornamente in der Architektur wurden hierbei noch gestisch locker, jedoch proportional vermessen und chromatisch im Sinne der Malerobservation eingeordnet übertragen.

In den zwei folgenden Sitzungen veränderte sich die Versuchsanordnung durch die Mitarbeit der siebenjährigen Nichte fundamental: Das Kind durfte die Farben für ihre motivische Aufgabe, die zwischen den Malern besprochen wurde, frei mischen. Mit ungestümen Impulsen setzte das Kind leuchtende Kristall- und Ultramarinblautöne in die Architektur. Das Ergebnis konterkarierte Stirlings postmoderne Strenge vollkommen: Die Wand wirkte plötzlich, als besäße sie funkelnde Diamanten oder eine verborgene Glaskunst, welche der Architekt offensichtlich „vergessen“ hatte einzubauen.

Dieses Wagnis verlangte vom Maler die äußerste Anspannung, um das formal-klassische Gleichmaß der Werkform zu verteidigen. 

Im dritten Portraitprojekt – nach einer mehrwöchigen Reife- und Auswertungszeit – gelang es Karlowitz schließlich, vollständig mit dem unkorrumpierten Malansatz des Kindes gleichzuziehen. 

Das Portrait von Ji Zhang wurde zum malerischen Höhepunkt der Serie: Aus nächster Nähe löst es sich in ein vibrierendes, buntes Geflecht aus lasierten Farbflecken und reiner gestischer Formdiskussion auf, während es sich aus der Distanz mit enormer psychologischer Präsenz schließt – eine Meisterschaft der Figuration, über die ihr Ehemann später jenes bezeichnende Urteil fällen sollte. 

Karlowitz übersetzte damit Picassos Anspruch an die Form Malerei ins gelebt-gemalte Konzept der Serie.

Bernhard Karlowitz’ monumentales Porträtprojekt, welches in zweijähriger Projektplanung konzipiert und in unter 15 Stunden reiner, hochauthentischer Malzeit gestemmt wurde, seziert die diskursive Unzulänglichkeit des kontemporären Kunstbetriebes. Das Werk artikuliert eine fundamentale Systemkritik: Es legt offen, daß eine Malerei, die sich in der konsequenten Fortsetzung der Errungenschaften der klassischen Moderne versteht, aus etablierten institutionellen Wettbewerben de facto ausgeschlossen wird.

Eine Kunst, die sich dem Dogma verweigert, eine rein dekorative Oberflächendiskussion von Malerei sei der Tiefenreflektion authentisch entstandener Kunst gleichzusetzen oder ihr gar qualitativ vorzuziehen, wird mit den Labels „retro“ oder „antiquiert“ gezielt disqualifiziert. Kunst, die sich einer oberflächlichen Besetzung mit headlinetauglichen Statements und kurzsichtigen Feuilleton-Themen entzieht, um in größeren Kontexten stattdessen Medium der Faszination und der kritischen Frage zu sein, wird an den Rand gedrängt.

Das prominenteste Beispiel der 2000er-Jahre bildeten hierbei die BP Portrait Awards der National Portrait Gallery (NPG) in London: Trotz der offiziellen Ausschreibung für klassische Malerei und dem satzungsmäßigen Verbot von Techniken, die ohne die unmittelbare Maler-Modell-Situation auskommen, wurde über Jahre hinweg fast ausschließlich fotorealistische Kopistik prämiert. Ein eklatanter Widerspruch, der in der britischen Qualitätspresse rege und kontrovers diskutiert wurde – eine kritische Debatte, die in der deutschen Kulturlandschaft bis heute gar nicht erst stattfand.

In der ersten Porträt-Malsitzung in der Stuttgarter Rotunde geschah es, daß gegen Ende der Sitzung ein großer, schöner Käfer auf den Porträtierten sprang. Dieser erschrak nicht, sondern war sichtlich berührt von der Schönheit und Kühnheit des Insekts. Bernhard Karlowitz agierte blitzschnell: Er veränderte die Disposition der bereits angelegten Hand des Modells im Bildraum und malte den Käfer im Moment des lebendigen Geschehens, während er sein Gegenüber bat, stillzuhalten. Das Modell folgte dieser Aufforderung, den um Tempo und Form kämpfenden Maler mit großem Amüsement beobachtend.

Die gestisch gesetzte Hand mit dem radikal-unmittelbaren Käfer wurde zum unvorhersehbar authentischen Moment der gesamten Sitzung. Diese Partie erinnert an jene scheinbar „verrutschten“ oder gestisch „vermaschten“ Hände, wie man sie hier und da im Werk von Édouard Manet (1832–1883) vorfindet, wenn dieser versuchte, eine verrutschte Hand aus dem weißen Matsch wieder herauszumalen; verzweifelt der Bewegung, dem reinen Impuls folgend; wenn er um die absolute Wahrheit des Augenblicks rang.

Die unumstößliche Bestätigung für die Richtigkeit dieses kompromißlosen Weges offenbarte sich unmittelbar nach einer der dreistündigen Malsitzungen in der Stuttgarter Rotunde: Der Ehemann der soeben porträtierten Museumsbesucherin trat sichtlich berührt an die Malerwand und verriet Bernhard Karlowitz in einem die Arbeit und seine Beobachtung des Malprozesses reflektierenden Moment, er sei tief bewegt. Dem Maler war es gelungen, Kraft seiner künstlerischen Observation eine zutiefst verborgene Facette im Wesen seiner Frau auf der Leinwand freizulegen – ein Wesensmerkmal, von dem der Ehemann bis zu diesem Moment überzeugt war, daß es außer ihm selbst kein Mensch auf dieser Welt jemals wahrnehmen könnte.