Portraitkunst — Die traditionelle Auftragsmalerei

Das Portrait der Malerei trägt die Kulturtradition der letzten 2500 Jahre Kunstgeschichte in sich. Es beginnt, so eine Legende, mit dem Schattenriß eines geliebten Menschen vor dessen Abschied in die Fremde. Es ist kulturell verankert in der Erinnerungs- und Trauerkultur, wird zum Teil des Totenkultes. Das Portrait überschreitet die Grenze des vergänglichen Daseins und manifestiert den Wunsch der Kulturgemeinschaft, die Wertbereicherung eines besonderen Menschen über die Zeit hinaus zu bewahren. Das Portrait markiert den evolutorischen Schritt zur von Empathie, familiären Bindungen und sozialem Bewußtsein geprägten Gesellschaft, welche Werte entwickelt, die jenseits des strikt-evolutorischen Überlebens wichtig werden: für das Kulturwesen Mensch.

Wir werfen einen Blick in die Schriften von Plinius dem Älteren (77 n. Chr.); nicht nur, um dem frühen Zeugnis des Portraits der Kunst nachzuspüren, sondern auch, um die Künstlermotivation für die Begründung der Tradition zu erfahren. Nach Aussagen von Plinius dem Älteren: 

»[...] entdeckte der Töpfer Butades aus Sikyon als Erster die Kunst, Porträts aus Ton zu modellieren. Dies geschah in Korinth, und er verdankte seine Erfindung seiner Tochter, die in einen jungen Mann verliebt war. Als dieser in die Fremde aufbrach, umrandete sie mit einer Linie den Umriss seines Gesichts, der durch das Licht einer Laterne auf die Wand projiziert wurde. Ihr Vater trug Ton auf die Skizze auf, machte daraus ein Relief, das er zusammen mit dem Rest seiner Töpferwaren im Feuer härten ließ, nachdem er es hatte trocknen lassen. Dieses Werk wurde, wie man sagt, im Nymphaeum aufbewahrt, bis Korinth durch Mummius geplündert wurde [146 v. Chr.]«.

Nach der Einschätzung des Kunstwissenschaftlers und Ordinarius Prof. Dr. Andreas Beyer in „L’art du portrait“, Citadelles & Mazenod, 2003, kann »die Legende von Butades, die sich von den Konturen eines Gesichts inspirieren lässt,« nach Beyers Analyse »als der wahre Gründungsmythos des Porträts angesehen werden«.  

Andreas Beyer führt an späterer Stelle fort, daß nach seiner Auslegung der antiken Schriften des Plinius des Älteren »[...] die Liebe das einzige Motiv [sei], das zur Erschaffung des allerersten Portraits führt. [...]«.

Bemerkenswert ist, daß sich in der Legende um Butades der Handwerker und die in ihrer menschlichen Seele motivierte Persona der Tochter zunächst in zwei separaten Personae manifestieren, die erst in der künstlerisch-gestalterischen Einheit von poetologischer Motivation und materieller Formgebung zur eigentlichen Form Kunst finden.  

Im Kontinuum der Essenz dieser Tradition erfüllt sich »das Portrait« in der Praxis des klassischen Künstlers und Portraitisten bis heute. Er ist empathischer Poet, Observist und formgebender Materialgestalter — die unumstößliche Grundlage für Bernhard Karlowitz’ Portraitmalerei einer Neuen Moderne.  

Die systemische Aneignung und entfremdend-hierarchische Funktionalisierung durch das Hierarchieportrait, welches vor allem in der Antike Roms zur Staatskunst wurde, korrumpiert den Gründungsmythos und die Urform — die Kunstform — Portrait. Mit der Renaissance und der Moderne erwachen Künstler zur Rückbesinnung auf die Bedeutung des Portraits: Rembrandt van Rijn (1606–1669) entdeckt die selbstreflektive Dimension des Portraits und bricht die dekorative Form des glatten Strichs mit seinen formal-avantgardistischen Selbstportraits.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599–1660) malt die Mitglieder der Hierarchie ungeschönt; so, wie es ihnen zukommt. Er malt im Kontrast hierzu — tiefsinnig, menschlich interessiert–nuanciert — Mitmenschen, die ihn als empfindsamen Künstler berühren. Seine Kleinwüchsigen-Portraits— wie jene des Hofzwerges Don Diego de Acedo (»El Primo«) oder des Francisco Lezcano — dokumentieren im Kontrast zur dokumentarischen Wucht der ungeschönt-angemessenen Charakterisierung einiger Mitglieder der spanischen Königsfamilie um König Philipp IV. Velázquez’ Revolution als Künstler. Er verweigert die künstlerische Exekution des hierarchisch-sozialen Rassismus, der sich im Hierarchieportrait ausdrückt.

Diese so begonnene Tradition der modernen Portraitkunst, die den Gründungsmythos wieder aufgreift, ihn erstreitet, setzt Bernhard Karlowitz heute auf seine Weise fort. Er malt den Portraitierten in der persönlich–zwischenmenschlichen Dimension der Begegnung, wird dabei zum empfindsamen Künstlermedium der charakterlichen, menschlichen Dimension des Portraitierten und nutzt seine in über 30 Jahren spezialisierte Technik, um seismographisch auf geringste Beobachtungsfunde der Malerobservation malerisch zu reagieren.

Der postmoderne Versuch, das erstritten-empathische, künstlerisch freie Portrait der Moderne wieder „zurechtzurücken“, drückt sich nicht nur in der Rückkehr der Dominanz des Hierarchieportraits aus: Die systemische Behauptung des Fotorealismus kastriert die Malerei um den künstlerischen Erlebnis- und Begegnungsakt. Der Künstler hat die Person als fraglose, ästhetische Oberflächenbehauptung umzusetzen — er soll sich durch die schlicht formale Diskussion der zweidimensionalen Oberflächenästhetik von bedrucktem Papier zum Kopisten reduzieren.

Bernhard Karlowitz hat in seiner Künstlerbiografie gegen das Diktat der Zeit angekämpft und trotz dem Ausschluß aus Wettbewerben und aus Auftragsvergabe am Echtzeitportrait festgehalten, sich darin als Maler entwickelt und spezialisiert.

In seiner Malhaltung entwickelt Karlowitz eine radikale Gegenposition — seine Neue Moderne. In einer modifizierten Temperamaltechnik bricht er die starre Form der Portraitsitzung auf. Er malt den Portraitierten dort, wo er sich als Mensch reflektiert fühlt oder in Tätigkeiten, die ihn als Persönlichkeit ausmachen; er malt den Portraitierten nicht mehr statisch, sondern entwickelt dynamische Portraits, in welchen der Dargestellte durch angelegte Bewegungsmuster und Gesten sein Wesen im Bild äußert.

Im Doppelportrait „Brüderportrait“ aus dem Jahr 2023 findet der Maler ein Konzept, das die jungen Männer in zwei separaten Formaten als Individuen vollkommen unterschiedlich charakterisiert — die symbolisch aufgefaßten Hintergrunddarstellungen greifen über die Grenzen der Bildteile des Diptychons aber ineinander, charakterisieren in der großen Gemäldedynamik des Diptychons als Ganzes die Brüderbeziehung des Siebzehnjährigen und des Zwanzigjährigen an der Schwelle des Erwachsenwerdens.

Der Künstler stellte seine Ausnahmeauffassung des Portraits für unsere Epoche schon in seiner Diplomarbeit im Jahr 2001 unter Beweis. Für sein experimentelles Portraitprojekt »Das Portrait beim Hausbesuch« besuchte er die Menschen, die er malte, in ganz Europa, tauchte als Gast in ihr Leben ein und fand den Moment für’s perfekte Portrait in den charakteristischen Alltagssituationen der Portraitierten; er malte auch Musiker im Versunkensein des Musizierens.

Dieses vielbeachtete Diplomprojekt und die dazugehörige Ausstellung erhielten eine Auszeichnung der Kunsthochschule Kassel, in welcher explizit die kunstgeschichtlich neue Auffassung des Portraits durch Karlowitz gewürdigt wurde. Die Diplomausstellung erhielt eine Förderung des Landes Hessen. 

In seiner hauptberuflichen Künstlertätigkeit malte Karlowitz Arbeiterportraits: Das »Portrait des Zeichenmachers« aus dieser Reihe wurde in einer Sonderausstellung im DOM Bad Mergentheim in seiner kontroversen künstlerischen Positionierung präsentiert.

Der Maler malte sogar Kleinkinder, während sie vor ihm auf der Erde spielten, oder Künstlerpersönlichkeiten in Einmalbegegnungen an verschiedenen Orten, wie für das Portraitprojekt in Stuttgart, 2008/2009 (zum Projekt »Die Staatsgalerie-Serie« finden Sie Informationen im Blog und in den Werkmonographien auf dieser Webseite). 

In einer experimentellen Malsitzung malte Bernhard Karlowitz die legendäre chinesische Erhu-Solistin Xu Jiangde in ihrer Generalprobe für ein Gastspiel im Linden-Museum, Museum für Völkerkunde, in Stuttgart.

Seit 2014 erarbeitete Karlowitz ein Verfahren für die herausforderndste Form des klassischen Portraits: das große Standbild. Der Portraitierte wird in 1:1-Abmessung auf einer Leinwand von 200 cm Höhe in mehreren Echtzeitsitzungen als Ganzfigur gemalt. Seit 2016 erfüllt der Künstler Aufträge in diesem monumentalen Format. In einem Gemälde mit den Maßen 200 x 120 cm malte er ein Geschwisterpaar, eine Fünfzehnjährige und ihren „großen“, siebzehnjährigen Bruder, im Garten des Anwesens der Familie, die das Gemälde beauftragte, vor Obstbaum und Gartenteich bei sommerlichem Echtlicht und in Echtzeit.

Es wird für den Leser interessant sein, an einem präzisen Beispiel zu erklären, was den Unterschied von Karlowitz’ Kunst sowohl zum kopistischen Photo-Portrait aber auch zum traditionellen »Still–Sitz–Portrait« ausmacht; wie es im Vorgehen und in der Technik des Künstlers zum Vorschein und in’s Bild kommt. Hierzu ein Beispiel aus der Portraitsitzung mit einer Künstlerin und Autorin aus Süddeutschland, die 2024 von Bernhard Karlowitz über mehrere, zusammenhängende Sommernachmittage in ihrem Garten gemalt wurde.

Das Bild war vollendet. Der Maler und die Künstlerin und Autorin betrachteten das Gemälde, welches zwischen den Farbtöpfen, Pinseln und Pigmentflaschen, die über viele Quadratmeter im großen Garten des Anwesens verteilt waren, an einer Gartenbank lehnend, im Graß stand. Das Auge der Portraitierten verhaftete an einer subtil betonten, malerischen Stelle, welche den Bereich um den rechten Mundwinkel zeigte. Sie zeigte sich verunsichert, irritiert; meinte, es wirke eigentümlich, wie im Gemälde eben dieser Mundwinkel leicht angehoben, subtil betont, schien.

Der Maler konnte trotz langer Beobachtung das unmerklich scheinende Problem kaum ausmachen, verließ sich jedoch in kleinen Schrittfolgen auf die Beobachtung der Künstlerin, als er erneut Hand — und Pinsel — anlegte, sie nach minimal-nuancierten Strich- und Valeurveränderungen an der Stelle jeweils fragend, wie sie die neue malerische Situation der Stelle sehe; sich an das, was sie wahrnahm, herantastend.

Schließlich wurden noch zwei weitere Sitzungen vereinbart, in denen Maler und Modell sich mit der Analyse der Sache beschäftigen wollten. Nach der dritten „Mundwinkel-Sitzung“ erklärte die Autorin und Künstlerin ihre Anerkennung des Details — und die Erkennung des Wesens der Frau, die ihren Betrachterblick im Bild erwiederte: »Ich habe ein Abendessen zur Feier des Tages vorbereitet!«

In einem späteren Briefwechsel fragte Bernhard Karlowitz die Künstlerin und Autorin, wie eigentlich ihr Spitzname, mit dem er sie nun ansprechen durfte, entstanden war. Die Einundachtzigjährige erzählte ihm daraufhin, daß sie als junge Laborantin in der Ausbildung — wenn sie mit einem empfindlichen Präparat arbeitete — sehr nervös war, wenn in der männerdominierten Wissenschaft hochrangige Kollegen anwesend waren und diese sie aus den Augenwinkeln beobachteten oder ihr prüfend über die Schultern schauten. Sie konzentrierte sich auf ihre filigrane Aufgabe der organischen Konservierung des empfindlichen Präparates, ohne sich durch ihre Unsicherheit irritieren zu lassen. Die Männerkollegen schmunzelten dann immer wieder und verpaßten ihr einen Spitznamen, der davon abgeleitet war, daß in der Stille des Labors ein nahezu unhörbares Zischen zu vernehmen war, wenn Christel Lehmann, als eine der ersten Präparatorinnen ihrer Generation, durch das intuitiv gebremst-beruhigende Auspressen der Atemluft durch einen unauffällig leicht verschobenen Mundwinkel um ihre Professionalität rang — welche sie vor den Doktoranden und Professoren des Instituts in Bonn auch behauptete. Der Spitzname, der diese Geschichte ziert, ist »Fiepe«: Fiepe Lehmann.

In welchem Moment der Begegnung des Malers mit der komplexen Persönlichkeit der Fiepe Lehmann hatte er diese in’s Tiefenreflektorische übergegangene Regung — nicht beobachtet — es war ihm ja nicht bewußt— eher: beobachterisch abgetastet?

Es müssen beiläufig–bruchteilhafte Momente der vielen Malsitzungen gewesen sein, welche von freundschaftlicher Kollegialität, von interessiertem Austausch und dem dankbaren, gemeinsamen Teilhaben an der Situation der Kunst geprägt waren. Der Maler Bernhard Karlowitz arbeitet dabei nicht vordergründig psychologisch oder analytisch — er mischt in seiner spezialisierten Temperatechnik jedes Valeur neu über eine große Palette an Pigmenten an, verwendet keine vorgemischten Farben. Selbst final gesetzte Lichtpunkte werden je individuell in ihrer Chromatik beobachtet und einzeln abgemischt.

Die, so, über viele, singuläre Beobachtungen — und Mischungen auf dem Malteller — gesammelten Eindrücke und Farben der Malsitzung im sommerlichen Lehmann-Garten wurden über immer weiter nuancierte Verdichtungen und gestische Strichvarianten ausgeformt, modelliert, auch kaum wahrnehmbare Regungen im Übergang einfangend.

Der Maler ist kanalisierendes Medium, ist »Jäger und Sammler« unzählbarer Eindrücke der Malerobservation. Er malte etwas, was weder statisch noch photographisch abbildbar wäre — in’s Portraitgemälde der Fiepe Lehmann.  

Das Gemälde setzt eine kleine Gemäldegalerie fort, welche einmal die Urgroßmutter und einmal die Mutter Lehmanns als junge Frau mit Familie darstellt.