Dämmerlicht-Mann — Eine Monographie der Neuen Moderne

Um den Zeichner Bernhard Karlowitz und die Position der Zeichnung in seinem Werk zu erfassen, ist es hilfreich, den Ursprung seines Zeichnens zu beleuchten. Der Maler wollte als Kleinkind lange Zeit nicht mit Menschen, abgesehen von seiner Mutter, sprechen, sodaß Besucher mutmaßten, diese erzähle Märchen, wenn sie behauptete, Bernhard würde »ganz normal reden und verstehen«. Das Kind war stattdessen äußerst observativ, blickte Verwandte und Besucher kritisch an und verblieb zurückhaltend — und stumm. Seine Mutter, die daran glaubte, daß ein Kind alle Möglichkeiten verdient, sich auszudrücken, gab ihm Zeichenstifte und Papier und: der kommunikative Weg in die Öffnung schien aufgebrochen. Bernhard Karlowitz zeichnete allerorts und jederzeit. Zeichenblöcke, Zeitungen, Journale, Broschüren, Tapeten, Möbel. Ob beim Arztbesuch oder auf Fahrten im Auto; seine Mutter nahm stets seine Zeichenblöcke und Stifte mit.

In der Grundschule bereits mußte Bernhard für die Mitschüler deren Lieblingstiere oder Zeichentrickhelden zeichnen, in der Mittelstufe zeichnete er hochklassige Karikaturen von Lehrkräften und löste damit einen Skandal aus, weil diese in der Realitätsübertragung der Eigenheiten der Gezeigten nicht nur provokant (für die Lehrerschaft) erschienen, sondern auch, weil sie unmißverständlich erkennbar waren. Auf die Frage des Rektors der Schule an Bernhards Vater, der zum Gespräch geladen wurde, warum man denn speziell eine der dargestellten Lehrkräfte »so« darstellen mußte, sagte dieser: »Ich kenne die Dame ja selbst nicht — normalerweise trifft mein Sohn die Leute, die er zeichnet, schon sehr gut — ja,... sieht sie denn nicht so aus?« Der Schulrektor mußte dies eingestehen: »Ja, schon...«. Bernhard zeichnete die bewegten Bilder im Zeitalter des TV, portraitierte Moderatoren und TV-Stars im Blindflug — im Blindzeichnen — während des Fernsehschauens; im Alltag zeichnete er Verwandte oder Gäste. Die Blöcke stapelten sich.

Als der Heranwachsende zunehmend mit der Idee konfrontiert schien, seinen Beruf im Zeichnen verinnerlicht zu haben, nahm er an den üblichen Kursen teil. Schon hier wurde Karlowitz durch die weitgehende Praxis verstört. Die Zeichnung des Freizeit- und Semoprofessionellenmarktes [semiprofessionellen Marktes] war geprägt von der Idee einer guten Effektumsetzung. Der junge Maler, der seine Eigenarten zu erkennen begann, empfand die Anweisung, eine Linie aufzuweichen, wegzustricheln, gar zu schmieren oder zu reiben, sie in ein [einen] obskuren Bereich zu tauchen, der ihre Verbindlichkeit schmälert, von Anfang an [als] falsch. Sein Strich war immer Hart [hart] und präziese [präzise] — oder daneben — dann begann er erneut. Die Schraffur folgte dem offenen Arm in ihrem Schwung, nicht einer ästhetisierenden Kreuzrichtung.

Es war die große Schwester, die schließlich entschied [:] »Du bist so talentiert — du MUSST eine Mappe machen.« Karlowitz lernte die klassische Objekt-, Raum- und Figurvermessung der Maler, mit ausgstrecktem [ausgestrecktem] Arm, und erhielt endlich das Korrektiv, um seinen eigenen Anspruch an eine spezifische Meisterschaft im Verfahren zu untermauern, um seine frei trainierte Augenmessung technisch zu unterstützen und zu fordern. Für die exakt gesetzte Monolinie.

Im Artikel zur zeichnerischen »Orpheus-Serie« (2012) lesen Sie, wie die Zeichnung des damaligen Bewerbers Bernhard Karlowitz zu absurden Reaktionen seitens eines befremdeten akademischen Betriebs wurde, als er sich um Aufnahme an Akademien im In- und Ausland bewarb; was im Hochschulstudium dann dazu führte, daß der junge Student dem Zeichnen abschwor, um sowohl Erniedrigungen als auch Irritationen — überhaupt Reaktionen — zu vermeiden. Eine Entscheidung, welche maßgeblich für den rein malerischen Stil des späteren Temperamalers verantwortlich sein sollte.

Instinktiv verstehend, daß der dominante Zeichner in ihm den Weg zur reinen, eigenständig malerischen Form vermauern würde, gab sich der 21-jährige Student dem räumlichen Gestalten, der Farbdiskussion, der chromatisch-gestischen Expression hin. Er hatte Blut geleckt — an der Malerei.

Semester um Semester verstanden alte Freunde und Atelierbesucher die Welt nicht mehr. Warum hatte der junge, figurative Maler, der mit Kreide und Acryl, basierend auf zeichnerischer Figuration, bereits komplexe Werke geschaffen hatte, sein »Talent« aufgegeben, um matschig schmierige Flächen nebeneinander und übereinander auf Leinwänden anzuordnen, die — aus ihrer Sicht — keinen Mehrwert zu versprechen schienen?

Eine Ausnahme der zeichnerischen Abstinenz stellte eine Atelierzeitung dar, welche, im Jahr 1995, die Mal-Klasse »Neue Malerei (+Medien)« von Professor Rolf Lobeck in einer durchgemachten Ateliernacht und von Hand in limitierter Auflage produzierte, mit Originalen darin, dicken Farbkleksen, die das Heft aufbogen, kurzen Pamphleten zur Kunst und einem Chupa-Chups-Farb-Lutscher, welcher der Leserschaft den Mund tatsächlich intensiv einfärbte – eine avantgardistische Intervention, die den Konsumenten der Zeitung zum Bildträger einer subversiven Malaktion der Lobeck-Klasse machte. 

In der Verlegenheit, welchen Beitrag des vermeintlich miserablen neuen Maleriestudenten man in der Zeitung zeigen könnte, sah jemand die gekritzelte Zeichnung einer Dogge, mit blauem Edding hingeworfen, in einem Strich, auf einer HNA-Seite, über dem Hintergrund der Artikel der Seite. Bernhard Karlowitz hatte wohl in einem beiläufigen Gespräch eine Alltagssituation erklären wollen und den Hund in einer Linie mit dem Edding, der herumlag, auf die HNA gezeichnet. »Die können wir doch nehmen, die ist doch gut!« sagte zuerst Arnold von Wedemeyer, der ältere Kommilitone. Die anderen stimmten zu. Bernhard schwitzte Blut und Wasser. Das Dilemma war gelöst. 

Die monolineare Edding-Dogge ist Karlowitz’ erster offizieller Präsentationsbeitrag als Kunststudent.

Bernhard konzentrierte sich in der Atelierarbeit ausschließlich auf die reine Malerei, ihre Valeurs, die chromatische Interaktion, die Geste. Als konsequente Malhaltung durchmalte der Student der Lobeck-Klasse das Minenfeld, welches sich aus der Unvereinbarkeit der Idee des Informel, welche die Klasse durchströmte, mit der Hingabe zum figurativ-klassischen Erbe und ihren Sujets, welches sich vor ihm als unausgesprochenes Falsifikations-Dilemma erhob. Die Feindschaft der postmodernen Akademik gegenüber Form, klassischem Sujet, und prädominanter Auffassung von Material und Form überhaupt, in Verbindung mit der malerischen Sackgasse der postmodernen Stile und ihren theoretischen Gebäuden schien schlicht nichts übrig zu lassen, was malbar war.

Bernhard Karlowitz besuchte das Seminar Aktzeichnen in der Klasse von Professor Kurt Haug, um die Zeichnung als reines Trainingsmedium ohne Anspruch an eine Form Kunst beizubehalten.

Professor Kurt Haug war einer der Maler einer zeitgenössisch gestützten Strömung, des Photorealismus, welcher das malerische Experiment der »Lagermaler-Klasse« von Professor Rolf Lobeck anerkannte. Professor Kurt Haug unterstützte die frühe Malerei von Bernhard Karlowitz, obwohl die Gegenposition zum Photorealismus von Anfang an evident war, konstruktiv und ermutigend.

Im Aktzeichenseminar konzentrierte sich der junge Student ganz auf die Präzision der Vermessung und die möglichst strenge Reduzierung der Linie. Er zeichnete in vielen Serien mit Kugelschreiber, um jede Ausweichmöglichkeit der Linie aus der Präzision, sei es auch nur die Unschärfe der Linienmodulation, zu unterbinden. Die Verwunderung darüber, daß die korrekte Vermessung des Modells gar nicht Teil des Studiums zu sein schien, versuchte er in der radikalen Konzentration auf sich selbst neutralisieren.

In Karlowitz’ Zeichenstudium, welches reinen Trainingscharakter und keinen ästhetischen Anspruch aufwies, ging es eigentlich nur um sie: die Monolinie, punktgenau. Wiederkehrende Korrektur-Kommentare der studentischen Hilfskraft, welche als auditive Geräuschkulisse die Aktzeichenklasse umkreiste, wonach man ›doch mit einer Schraffur hier und da tolle Effekte‹ erzielen könne, damit die Zeichnung dann ›viel besser wirke‹, wenn auch die Linie ungenau sei, ließen dem Studenten, der — wiederum — nicht sprach — den Atem stocken.

Warum sollte man etwas falsch machen und das Falsche dann in einen schönen Effekt »tauchen«?

Eine alternative Zeichenklasse der Kunsthochschule, fokussierte auf die detaillierte Ausarbeitung eines Aktes in klassischer Studiensituation mit halbdunkler Beleuchtung, hochkonzentriert und geduldig zeichnerische Werke ausgestaltend, als Bernhard Karlowitz dort antestete. Da er die Anwendung der Schraffurtechniken und die Ausarbeitung der Lichtsituation als reine Fleißarbeit betrachtete, die sich für ihn nahezu an der Grenze zur rein angewandten Zeichnung anfühlte, und das Training der medialen Übertragung im Observationsakt sein einziges Ziel war, verblieb er beim Training in der Haug-Klasse und — außerhalb des Ateliers — abseits der Hochschule, in der WG vor dem Spiegel oder in der Küche: Selbstportraits, Selbstakte, Tassen, Töpfe und Pfannen, Radios oder, vom Dach des Hauses in der Breitscheidstraße Ecke Friedrich-Ebert-Straße: den Blick über den Kasseler Westen mit dem Bebelplatz. Er zeichnete mit Graphit, Edding, Kohle und Buntstiften.

In seiner ersten Ausstellung 1998, die programmatisch nur seinen Namen und den Titel »Malerei 1998« trug, in der »Galerie im Hölkeschen Haus« am Weinberg in Kassel, zeigte Bernhard Karlowitz das Portrait eines Freundes »Jens in Blau-Grün«, inspiriert durch die chromatischen Inkarnatsentfremdungen des frühen Pablo Picasso (1881–1973), von Alexej von Jawlensky (1864–1941) und Henri Matisse (1869–1954) im modernen Portrait. 

Dann: ein mediterranes »Stilleben mit Weinkaraffe und Dolmadakia« auf einem Teller — in sauber lasierter, dezent gestischer Temperamanier auf Leinwand — und: chromatisch-abstrakt figurative Objekte im Bild-Farb-Raum.

Der portraitierte Freund, der Photographie-Student Jens Albrecht, fertigte lupenreine Atelierabbildungen mit seiner alten, »heiligen« Rollei, die im Spezialgeschäft für handgemachte Abzüge am Bebelplatz entwickelt wurden. Bernhard Karlowitz bestellte 20 Sätze der Abzüge, tippte die Titel mit der Atelierschreibmaschine auf große weiße Blätter, faltete und vernähte zwanzig Hefte von Hand, fertigte genutete Kartons, die er mit seiner Malerleinwand bezog, wo wiederum mit der Schreibmaschine in den Stoff gehämmert war: »Bernhard Karlowitz — Malerei 1998«. Förderer, die seinen Weg bis hierher ermöglichten, erhielten ein Exemplar der Auflage, inclusive der Blutstropfen des mühsamen Nähens durch den Karton in der Nacht vor der Vernissage.

Wie im Artikel zur zeichnerischen Serie »Orpheus« (2012) beschrieben wird, kehrte Bernhard Karlowitz erst nach zehn Jahren freier Künstlerschaft zur Zeichnung zurück. Die Angst, der Zeichner in ihm könne seine Malerei korrumpieren, war nicht vorüber, aber zu bändigen. Die Zeichnung war zuvor nie Teil seiner formalbetrachterischen Künstlerschaft gewesen. Das Gespür für die Aufgabe der künstlerischen Äußerung, der Bildauffassung und der Form Kunst – die Reife seiner Kunst überhaupt – konstituierte sich ausschließlich aus dem Malergespür. Der erste Versuch, das rohe, wilde Kind der Vergangenheit künstlerisch zu domestizieren, war das Gesetz der Monolinie und der geübte, freie Malerarm mit der Kalamosfeder in der Hand. Malerische Elemente sollten fortan nur über gezielte Monochromlasuren unterstützen; sie durften jedoch keine ästhetische oder formale Krücke sein. Die Monolinie mußte in den Trainings oft vollkommen allein dastehen, jeden auch geringsten Fehlstrich unerbittlich herausschreiend. 

Worin zeigt sich die absolute Besonderheit der Künstlerbiographie des Bernhard Karlowitz? Eine kurze Erläuterung ist nötig, um dies zu illustrieren. Viele Maler definieren Form teilweise flächig-chromatisch, aber eben auch linear. Eine lineare Formdiskussion ist malerei-sprachlich unmalerisch, da die Linie instrumentell als artifiziell zu bezeichnen ist. Sie ist eine Sprachform, ein Buchstabensystem. Reine Malerei basiert auf der originären visuellen und allgemeinperzeptorischen Wahrnehmung des Menschen. Deshalb kann ein Säugling Malerei verstehen, aber ein Kleinkind keine Zeichnung: Man muß die Sprache erst erlernen. Die Linie ist somit das evolutorische Kultursymbol des Schrittes des Menschen in die Fähigkeit, visuelle Sprachsysteme zu entwickeln, welche bezeichnen, daß der Mensch objekt-fokussiert observiert. Er erkennt Objekte und umrandet diese im Sinne des Erkennens – er markiert sie wahrnehmend. Die Malerei basiert hingegen auf der nicht-investigativen Observation. Sie will Objekte nicht isolieren, verstehen oder benennen. 

 »Die Auffassung Malerei reflektiert sich auf wunderbare und wundersame Weise in der Philosophie des Parmenides von Elea, seiner Erkenntnisreise zur Göttin Dike und seiner popperschen Mondbetrachtung, welche von Sokrates und Platon weitergeführt wurde. Physiognomisches Erkennen-Wollen bezeichnet einen Besitzanspruch oder Erkenntnisanspruch des Menschen, der erkennt, benennt und besitzt. Die Idee, wahrzunehmen, ohne erkennen, benennen und besitzen zu wollen, ist eben in diesem Sinne parmenidisch: Die Annäherung an Wahrheit geschieht unter der Prämisse, diese letztendlich nicht erfassen zu können. Man kann Dinge sehen, ohne sie zu verstehen — ohne sie erkennend zu besitzen. In diesem Sinne ist die Linie investigativ und intellektuell, sie hat Erkenntnischarakter und erhebt Bezeichnungsanspruch. Die Mischung von Linie und chromatischer Fläche ist somit nicht nur formsprachliches Variationsspiel, sie stellt eine Grundsatzentscheidung des Künstlers dar.« 

Die Entscheidung, die Linie als Sprachform unter der Prämisse der künstlerischen Hoheit der Malerei im Werk zu kultivieren, zwingt die Linie aus ihrer originären Form in ein erfahrungsoffenes Medium – in ein Seismogramm der Observationsregungen des Malerauges. 

Der Autor spricht die Parmenides-Interpretation an, welche von Sir Karl Popper (1902–1994) in seinem Werk »Die Welt des Parmenides« dargelegt wird. Der antike Kosmologe wird demnach zum Begründer des essentiellen Ansatzes der Erkenntnistheorie, aus welcher eine philosophische Haltung resultiert. Im Rückgriff auf die antike Einheit der Wissenschaften, Künste und Philosophie bezieht Karlowitz die Kunst als Folge-Wissenschaft der parmenidischen Diskussion in den popperschen Kontext mit ein. 

Die Perspektive der Künstlerobservation ist nicht statisch. Sie entspricht nicht der gängig-theoretischen Perspektivlehre. Sie muß dem Bildausschnitt angepaßt werden und gelingt nur über ein geschultes Auge und eine antrainierte Arbeitsmethodik. Sie bezieht die Licht-, Luft- und Farbperspektive des Malers in fundamentaler Weise mit ein. Die Vermessung des Exterieurs [Exterieurs] oder im Raum setzt ein komplexes Geflecht aus Erfahrungswerten voraus. 

»Es ist wichtig, zu erwähnen, daß die großen Innovatoren der Zeichnung in der Kunst Bildhauer oder Maler waren. Sie waren wahrnehmerisch nicht linear-dominiert. Somit ist die originäre Auffassung von dreidimensionalem Raum und die objektumfassende Wahrnehmung des Künstlerbeobachters als Ausgangspunkt der Künstlerzeichnung zu verstehen.« 

Dies bedeutet, daß die Fähigkeit des Malers oder plastischen Gestalters, den Raum über die flächenproportionale Vermessung und die observatorische Miteinbeziehung der kompositionellen Aufteilung zu erfassen, für die Künstlerschule ein verbindlicher Bestandteil der Raum-, Tiefen- und Objektvermessung an sich sein muß.

Seit der Zeit, als Karlowitz Zeichnen — noch als Student im höheren Semester — unterrichtete, bestand seine Lehre zum Großteil aus Korrektur-Rundgängen, in welchen er Linienfehler in olympischer Manier milimetergenau korrigierte und die Meßfehler erklärte. Das Korrekturgespräch war dabei der expressiven Aufgabe der Linienmodulation der Monolinie gewidmet — der Umsetzung beobachterischer Empathie in der seismographisch geführten Echtzeit-Linie.

Die Irritation über seine thematische Fokussierung seitens der Fachkollegen ließ den Künstler ein kontemporäres [zeitgenössisches] Umfeld erkennen, welches seine unumstößliche Selbstverständlichkeit als irritierend empfand — anders als seine Schüler, welchen er nicht müde werdend erklärte, zeigte und begründete, daß die Linie niemals zu ihrem Vermessungspunkt geschoben oder gestrichelt werden dürfte, daß sie niemals in ihrer Expression gebremst werden dürfe, nur, um ihr die Verantwortung der Exaktheit zu erleichtern.

Die Modellsitzungen finden vor dem Spielgel [Spiegel] im Dachatelier statt, im Wechsel von durch Naturlichleuchten [Naturlichtleuchten] unterstütztes Naturlicht, welches durch die großen Dachfenster in´s Atelier auf das Papier strömt, zur reinen Lichtsituation der Innenraumbeleuchtung, die eintritt, wenn das Tageslicht schwindet. Die Lichtchoreographie war vom Künstler so gestaltet, daß die Lichtrichtung der Fenster bestehen bleibt, jedoch — nach Eintritt der Dämmerung — weniger gestreut fällt.

Die Kadmos-Sitzungen waren keine statische Maler-Model-Situation [Maler-Modell-Situation]. Die künstlerische Idee forderte die Übergangsposition, welche im impulsiven Haltungswechsel den Schritt in die Tat im Sinne eines gereiften Entschlusses, welcher »jetzt« zur Umsetzung kommt, symbolisiert. Die Künstlerfrage an diese Übergangsposition richtet sich an die emotionale Prädisposition des Protagonisten: [Doppelpunkt] Ist es das vielbeschworene Heldentum des Furchtlosen, ist es die schlichte Notwendigkeit der Situation, [oder] ist es der sprichwörtliche Mut des Verzweifelten, der den jungen Mann Kadmos in seiner Tat zum Heros macht?

Bernhard Karlowitz begreift die Idee der Übergangsbewegung nicht klassisch. Die Oberkörper- oder Armbewegung, [oder] der Positionswechsel werden nicht im Kontrapost statisch angelegt. Das Modell muß den Bewegungsmodus für jeden Observationsabschnitt real [Einfügung zur Verdeutlichung] ausführen. Die Sitzungen beginnen mit einer kauernden Position in der Hocke oder auf den Knien, die in einen Sprung in den Stand führt, wobei sich das Abwerfen des Löwenfells vollzieht, welches Kadmos trägt. Er stellt sich seiner Heroenprüfung.

In der Sitzung am 4.12.2018 schien die physisch und mental erschöpfende Suche nach der figurativ-zeichnerischen Formaussage und ihrer Entsprechung in der Linie vergebens gewesen zu sein.

Für den Leser, der nicht zeichnet, sei erwähnt, daß der Künstler als Eigenmodell oft in Positionen arbeitet, in welchen die zeichnerische Hand die restliche Körper-Choreographie nicht beeinträchtigt. So kann er entweder den zeichnenden Arm zum Schluß in eine Geste verwandeln, in dem der Graphit oder Kalamos schlicht nicht gezeigt und die Hand verändert dargestellt wird, oder der zeichnende Arm wird in eine andere Position gebracht und nach der Observation in´s zeichnerische Gefüge eingebaut.

Dieses Verfahren trägt ein Risiko, da auch die zeichnende Rotation des Armes die Schulterdynamik, selbst beim geübten Künstler-Selbstmodell, in ihrer Achse in eine andere Dynamik zu bringen vermag, der man im Verlauf der Verdichtung der Zeichnung folgen muß, die choreographische Ausgangsidee aufgebend; oder eine Korrektur nötig wird, oder: der neue Beginn.

Die andere Verfahrensweise — eine Modellposition — als Modell, einzunehmen, die »weit weg« von der zeichnenden Position des Künstlers, ist [ist] — also, beispielsweise als Modell zu liegen oder zu kauern und dann für den Zeichenstrich jeweils aufzustehen, [Komma] um an´s Zeichenbrett zu gehen —, [Gedankenstrich] erschwert den observatorischen Prozess ungemein. Die observatorischen Abschnitte müssen kurz im Arm abgespeichert in einem Rollenwechsel durch das Aufnehmen des Zeichengerätes und den Wechsel der Position zur künstlerischen Umsetzung gebracht werden. Ein reines Zeichnen aus der Observation, das »ohne Hinsehen« auf´s Blatt direkt aus dem verhafteten Blick des Malers entsteht, wird stark erschwert oder verhindert.

Die enorme, sowohl mentale, als auch physische Ermüdung bringt auch einen zeichnerisch — und athletisch — geübten Künstler nach stundenlangen Sitzungen an die Grenze des Leistbaren.

Hinweis zur Kunsttradition und zur Neuen Moderne des Bernhard Karlowitz:

Das klassische Verfahren, die Agitation über das Einfrieren einer Kontrapostposition darzustellen, bleibt auch in der klassischen Moderne und Postmoderne weitestgehend unangetastet. Die Idee, die tatsächliche Übergangsbewegung abzubilden, findet im 20. Jahrhundert ihre Umsetzung vorzugsweise in der Photographie, welche das Bewegungsmoment entweder mit kurzer Zeiteinstellung schlaglichtartig einfängt oder mit langer Zeiteinstellung der Linse als Bewegungsunschärfe abbildet.

In der Künstlerzeichnung findet die Idee der Bewegungsabbildung traditionell in der Schnellstrichskizze statt, welche keinen Anspruch auf die völlige Erfassung der Figur erhebt — oder sie wird später, nicht im Observationsakt selbst, ausgearbeitet. Auch in der angewandten Zeichnung findet die Idee Umsetzung, beispielsweise in der Modezeichnung. Hier jedoch ist die künstlerisch-verpflichtende Modellobservation aufgehoben; die bewegte Figur wird ästhetisch prädominant konstruiert.

Karlowitz’ Idee der Bewegungsabbildung für die klassische Form der Zeichnung, in welcher sich die bedingliche Verbindung von Observationsakt und Zeichnen in gestaltungssynchroner Unmittelbarkeit definiert, stellt einen neomodern, veränderten Anspruch an das Medium der Künstlerzeichnung und den Künstler selbst dar.

Seine neomoderne Position baut eine kommunikative Brücke zu einem Diskurs auf, der sich historisch von Leonardo da Vinci (1452–1519) über Théodore Géricault (1791–1824) und Edgar Degas (1834–1917) erstreckt und im Zeitalter der Photographie erstickte. Karlowitz’ Auffassung bezieht sich im Unterschied zu diesem Traditionsdiskurs nicht auf die Bildidee, sondern auf das interprozessuale Einzelergebnis der Serie, welches formsprachlich kommunizierend den Fortlauf der Sitzungen diktiert und die Künstler-Urheberschaft im Sinne einer neomodernen Idee unter Aufgabe der ästhetischen, narrativen oder ideellen Idee radikal ablegt und an den Prozess selbst abtritt.

»Hinsichtlich der Kontrapost-Problematik ist hervorzuheben, daß die Muskulatur, die eine Position hält, nicht dieselbe ist, welche die Bewegung dynamisch ausführt. Sicherlich arbeiteten große Maler daher immerschon mit der teilweisen Observation der Übergangsbewegung, welche für einen kurzen Moment die Muskelgruppen zeigt, welche die Bewegung ausführen, aber auch in ihrer Dynamik charakterisiert. Michelangelo zeigte an seinem David gar, daß eine Bewegung im Ansatz befindlich ist, sich ankündigt, indem partikuläre Muskeln in Vorspannung gezeigt werden.

Es ist aber, meiner Beobachtung zufolge, davon auszugehen, daß die Observation des statischen Kontrapost für die Mehrheit der Künstler zur Grundlage der künstlerischen Technik war. 

Vermutlich schien es im 20. Jahrhundert schlicht nicht mehr notwendig, darüber nachzudenken, da man das Problem einfach an die Photographie abtreten und über den medialen Umweg der Photographie auch wieder malerisch fortsetzen konnte. 

Die Prämisse der Einheit von Observation und Ausführung wurde dadurch jedoch aufgehoben. Der Künstlerblick hinter die ästhetische Erscheinung und die physische Funktionalität wurde somit ›gefällt‹.«

Was geschah aber am Tag der Entstehung des Dämmerlicht-Mannes? Der Künstler entschied sich trotzig, »heute« den Prozess zu beenden, auch ohne Ergebnis; entschied sich, die Bruchstelle zwischen Tageslicht und Dämmerung als Deadline zu definieren. Der Lichtschalter ist heute tabu!

Die Wiederholungen der kadmeischen Annäherungen in den Tuschelinien wollten trotz der gewonnenen Sicherheit der Linie, und der gewonnenen Routine der Technik den Kadmos nicht kommunikativ heraustreten lassen. Was war er? Was trieb ihn an? Was empfand er im Moment des Sich-Stellens? — oder — davor: im Moment seiner Entscheidung, sich in die Bewegung hineinzubegeben — eine eigentliche Entscheidung des Mutes vielleicht vorwegnehmend? Vielleicht nicht nur das Löwenfell »ablegend«, sondern auch den Mut selbst? Ist der Heros ein Held oder einer, der einfach nur seine Verpflichtung vor das Risiko stellt — auch wenn er sich dabei — in die sprichwörtlichen Hosen macht? Es aber »trotzdem« tut? Ist der souveräne, wunderschöne, den punktgenauen Siegesschuß vorwegnehmende David überhaupt für einen real-menschlich existentiellen Schicksalsprüfungsmoment annehmbar?

Interessant, was Kerényi dazu sagt: Der Heros unterscheidet sich vom Helden, weil er möglicherweise nicht siegt, aber konsistent in seiner Haltung ist.

Erschöpft vom kreativ-reflektorischen Prozess und der widerum vergebens scheinenden Sitzung fragte die Dämmerung nach dem Sinn der Fortsetzung des gesamten künstlerischen Unterfangens. Ein Moment der schweigenden Begegnung mit dem Mann im Spiegel, dessen Erkennbarkeit sich in diffusen gegenlichtlichen Schattierungen aufzulösen begann. Als wolle er schulterzuckend bedeuten: »Was soll’s? — du bist kein Heros — kannst nicht gewinnen — hast nichts zu verlieren.«

Im nonverbalen Erfassen der uneitel-unheroisch erschöpft-eingesunkenen männlichen Gestalt, die ihre ästhetische Athletik und die Strahlkraft des Tatenhungers komplett verweigerte — die sogar den Kontrapost verweigerte —, bevor noch erfaßbar wäre, was die Figur vielleicht bedeuten könnte, wollte, oder ob doch nur ein gelangweilter letzter Strich sich an ihr verlöre, entstand im enormen Tempo der verzweifelten Routine ein eigenartiger Männerakt. Im Moment der Vollendung wollte der Maler den Kalamos endgültig wegwerfen, fand sich kaum mehr zurecht. Er sah schemenhaft die erste zeichnerische Figuration, welche ihn anzublicken schien, welche ein Anliegen zu haben schien, etwas sagte — was, das wußte der Künstler im Moment nicht, sie war nur ein Rätsel.

 »Zeichnen ist nicht analytisch, Zeichnen ist impulsiv und intuitiv.«

Im ausklingenden Licht des Tages, welches das Ende der Sitzung mit dunkler Wucht vollzog, schrieb der Maler »Dämmerlichtmann« neben die Figuration, signierte und stolperte aus dem Atelier, ohne Licht zu machen, ohne dem Dämmerlicht-Mann zu begegnen.

Titel: Dämmerlicht-Mann
Serie: Zeichnungen zu Metamorphosen nach Ovid, Buch III, KADMOS (CADMUS)
Technik: Kalamos (Rohrfeder) und Schellacktusche auf chinesischem Papier zu 30 g
Gesamtmaß: 1000 cm x 97 cm
Zuschnittmaß des Fragmentes: 123,5 cm x 54,5 cm
Entstehungsjahr: 2018

Entstehung der Serie: Die Kadmos-Serie entstand zwischen dem 22. November und dem 4. Dezember 2018.
Detail zum Format: Der Prozess der Arbeitssitzungen vollzieht sich auf nahezu 30 Metern chinesischen 30g-Papiers.
Begleitende Literatur: Die Zeichnungen entstanden unter Zuhilfenahme der Heroengeschichten von »Karl Kerényi: Die Mythologie der Griechen, Band II: Die Heroengeschichten«, dem »Mythologischen Lexikon« (Hermann Jens: Mythologisches Lexikon) und Reclams »Lexikon der Antiken Mythologie«; unter besonderer Beachtung des Vorwortes aus dem erwähnten Buch von Karl Kerényi.

Die Zeichnung befindet sich im Sichtfenster des Passepartouts vertikal leicht dezentriert, etwas tiefer als mittig. In der horizontalen Vermessung befindet sie sich rechtsseitig an derBildmittellinie angelegt. Im Ausschnittzentrum der Rahmung (Passepartout-Fensters) liegt somit die linke Leiste des Dämmerlicht-Mannes. Links neben der Figur sind noch die Signatur und Linien der danebenliegenden Zeichnung, auch ein paar Striche dieser, im Anschnitt zu sehen. Darunter, links, auf Kniehöhe und unten rechts, sowie oben, mittig, befinden sich Tuscheklekse. Oben links und unter dem Dämmerlicht-Mann ist eine jeweils weitere Zeichnung im Anschnitt zu sehen (oben: eines Fußes, unten: eines Kopfes). Rechts sind drei vertikale Probestriche zu sehen.

Links neben der Figur, an den Kopf grenzend, steht das Wort "Dämmerlicht", arbeitsprozesshaft in Kalamos und Tusche geschrieben/gezeichnet. Das Standbein der Figur ist ihr linkes. Sie befindet sich in der Drehung, in Zuwendung zum Betrachter, hält beide Arme nach vorn gebeugt, die Hände dem Betrachter entgegenhaltend, ihre linke Hand etwas höher als ihre rechte. Die Bewegung, die Hinwendung zum Betrachter, wird durch ihre rechte, höhere Hand und die Kopfneigung, insbesondere durch die standbeinseitig tiefere Schulter verstärkt.

In der Rahmung verstärkte der Künstler diesen Effekt noch durch die Positionierung: Die Figur befand sich, war sie im Ausgangspunkt der Bewegung dem Betrachter abgewandt, im vertikalen Ausschnittzentrum; sie befindet sich jetzt, nach ausgeführter Drehung, an die Bildmittellinie links angelegt. Die Hände zeigen oder halten möglicherweise etwas, oder etwas kam abhanden und ist nicht mehr da. Sie scheinen im Begriff zu sein, etwas gestisch zu bedeuten. Der Oberkörper ist unprätentiös eingesunken, die Hüfte, wie nach längerem Stehen, müde, uneitel, vorgeschoben. Die Schultern bedeuten die Drehung der Figur: Sie ziehen zurück und nach hinten, etwas wie ein »Was soll´ s« oder »Was weiß ich« bedeutend. Der Kopf ist ebenfalls standbeinseitig geneigt. Ein im Überflug angedeuteter Gesichtsausdruck scheint den Betrachter kommunikativ zu fordern.

Die Zeichnung als Form zeichnet sich durch den lang gehaltenen, äußerst rasch, sehr dynamisch geführten Strich, welcher trotz seiner absoluten Reduziertheit in sensibel charakterisierte Details hineinführt, aus. Von unscheinbar trocken zu fließend-nass-dynamisch bis hin zu akzentuierenden Kleksen erscheint er in einem Atemzug, die ganze Figur erfassend, ungebremst alle ihm möglichen Varianten durchspielend, ähnlich der Kunst des Scat-Gesangs in der Musik,ausgeführt.

Die Kalamos-Tusche-Zeichnung verrät die figurative Erfassung des Malers: Trotz detailliert präziser Momente erscheint die Figur unkonstruiert, ungeplant, sich aus der eigenen Form selbst rechtfertigend. Bemerkenswert ist die Anwendung des Kalamos. Im Zeichnungsformat von über einem Meter wird der Kalamos aus dem freien Malerarm dirigiert. Die vornehmlich filigrane Linie verrät das Tempo ihrer Zeichnungsgeschwindigkeit, die fehlenden (linearen) Akzentuierungen verraten die ungebremst ausgeführten Detailmodulierungen der physischen Präsenz wie etwa am Ansatz des Schlüsselbeins oder der Körpersilhouettenkante auf Höhe der Hüfte: Details, die in der lang gehaltenen Linie im »Streckentempo« prägnante Richtungsänderungen vollführen, um in die Detailbeschreibung auszubrechen.

Kadmos wird von Karlowitz als früher oder erster Heros verstanden. Seine heroische Tat besteht in einer Gründertat, der Gründung der Stadt Theben. Laut Kerényi unterscheidet den Heroen vom Helden, daß dieser einem ihn persönlich charakterisierenden Impuls folgend konsistent sei, und nicht dadurch, schlicht zu siegen. In Karlowitz’ zeichnerischer Reflexion des Kadmos erscheint die heroische Konsistenz als Verständnis-Element nicht vordergründig heroisch; sie obliegt möglicherweise Zweifeln am Handeln, dem Scheitern zahlreicher Versuche, der Vergeblichkeit daran, der Unsicherheit darüber.

Die Löwenfell-Metapher erscheint somit als in sich gegensätzliches Symbol: Mut und die Notwendigkeit, diesen »anzuziehen«. Der Künstler konstruiert aus der Löwenfellmetapher — anders als im Diskurs üblich — ein Paradoxon, welches die menschliche Dimension des Heroen seiner Idealisierung voranstellt. Das rituelle Anziehen des Mut-Symbols verrät die menschliche Angst vor der Schicksalsprüfung. In der Erweiterung des Kerényi-Gedankens verschiebt sich der Fokus des Heroenthemas von der Tat selbst zum Moment, der entscheidend dafür zeichnet, menschliches Zögern, Versagensangst, Zweifel und Panik abzuwerfen — wie das Löwenfell — um als ungeschützt offen auftretendes Selbst Kerényis Konsistenz zu beweisen — nicht den Sieg.

Kadmos ist in der ergänzenden Literatur, in der Vorgeschichte, stets privilegiert; sein Heroentum ist prädestinativ angelegt, manifestiert sich über seine Genealogie und seine Entourage. Die Prüfung seiner tatsächlichen Bereitschaft zur Konsistenz im Hinblick auf seine Gründeraufgabe ergibt sich aus der Vernichtung seiner Entourage, welche jedoch auch seine von außen sichtbare Verpflichtung auslöscht: Ein Zurückziehen oder Ausweichen würde anonym bleiben! Die Geschichte würde schlicht versiegen, es gäbe keine Zeugen der Feigheit. Seine daraus resultierende Heroentat des Sich-Stellens vor dem Drachen, welcher alle anderen getötet hat, betont letztendlich die rein ideell motivierte Notwendigkeit und ideelle Integrität.

In der Interpretation Karlowitz’ beschreibt die kadmeische Aufgabenstellung die Prüfung des Adoleszenten an der Grenze zur Verantwortungsübernahme als Erwachsener. Die reale Welt mit ihren angsteinflößenden, existenziellen Schrecknissen kann im Prüfling die Rückkehr in den Schutz der Gemeinschaft oder die ödipale Flucht aus der Verantwortung auslösen. Kadmos wird zum Gründungsmythos, weil er für die Sache des Gründungsgedankens bereit zur als Erwachsener entschiedenen Verantwortung und der daraus resultierenden gemeinnützigen Selbstaufgabe ist.

In der Unbekleidetheit der Figur greift Karlowitz die antik-klassische körpersymbolische Darstellungstradition auf. Sie symbolisiert die universell menschlich-existenzielle Dimension seiner poetischen Reflexion der Ovidgeschichten; in Abgrenzung zur religiös verklärten Darstellungstradition und der ihr elementar implizierten Schuld und Scham—ihrer konstruiert moralischen Dimension.

Die Zeichnung »Dämmerlicht-Mann« signifiziert Karlowitz’ ideell-malerische Annäherung an die Form Zeichnung. Sein technisch klassisch-diszipliniertes, jedoch gestisch-intuitiv stilistisches Crossover belegt den klassischen Bezug seiner modernen Malhaltung. Die Zeichnung — in ihrer Entstehung — erringt in seriellen Arbeitswiederholungen an einem Punkt eine aktiv gestalterische Rolle, so wie das Bild in der Arbeitsauffassung der modernen Malerei den Künstler in die Passivität drängen kann, ihn zum Erfüller zu machen vermag.

Die Zeichnung beginnt so innerhalb der Serien über ihre figurativ-expressiv-kommunikative Qualität Veränderungen zu fordern und generiert einen möglicherweise intellektuellen oder poetischen Verständnis- oder Gestaltungsprozess. Die Figur bleibt darstellerisch dabei meist zurückhaltender als bei poetisch-reflexiven Zeichnungen der Moderne oder ästhetisierten Darstellungen der Antike. Sie ist nicht theatralisch angelegt, nicht körperlich-expressiv, eher kommunikativ-subtil. Ihre Kommunikation gerät eher aus einem Schulterzucken oder einer Grimasse heraus, der Trotzigkeit oder geäußertem Unverständnis einer Bewegung oder Geste, die über eine subtile, auch mal schnoddrige Linienführung angedeutet, verbeiläufigt und nicht erklärt wird.

Die »Dämmerlicht«-Zeichnung signifiziert in der Kadmos-Reihe den Punkt, an dem der Heros die Haltung des Fragenden, des möglicherweise Zögernden oder Resignierenden in seine Personaggio miteinfordert. Die »Dämmerlicht-Zeichnung« ist somit strenggenommen noch kein zentraler Teil der Kadmos-Serie, sie nitiiert diese.

Im Werk des Künstlers bezeichnet der Dämmerlicht-Mann den Moment der Einordnung der Zeichnung als eigenständiges Element seines Schaffens. Gleichzeitig formuliert sich die Sonderposition Karlowitz’ als Zeichner in einer Künstlerhaltung, welche sich — im Strich des Dämmerlicht-Mannes — abbildet.